Смолянки Левицкого — Википедия

Дмитрий Левицкий
Смолянки. 1772—76
Холст, масло
Русский музей, Санкт-Петербург
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Так называемые «Смолянки» («Смольнянки») — цикл из 7 портретов юных питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже — Смольный институт), выполненный Дмитрием Левицким в 1772—1776 годах.

История[править | править код]

С 1772 по 1776 год Левицкий по заказу императрицы Екатерины II написал серию портретов воспитанниц Смольного института для благородных девиц, основанного императрицей в 1764 году.

В 1773 году «Санкт-Петербургские ведомости» отмечали «важное событие» — «первый выход на гулянье в Летнем саду благородных воспитанниц Смольного института». Сумароков писал:

Не нимфы ли богинь пред нами здесь предстали?
Иль сами ангелы со небеси сошли,
Ко обитанию меж смертных на земли,
Что взоры и сердца всех зрителей питали,
Как солнечны лучи, так взоры их сияют,
С красой небесною краса всех нимф равна;
С незлюбием сердец невинность их явна;
Конечно, божество они в себе являют.
Как сад присутствием их ныне украшался
Так будет краситься вся русская страна[1].

Также в 1773 году состоялись, обставленные необычайно пышно и торжественно, публичная церемония перевода девиц «среднего возраста» в «старший» и первый большой выезд воспитанниц в свет. 1774 год был отмечен праздником по случаю заключения мирного договора с Турцией. В 1776 году происходил выпуск из института девиц «старшего возраста». Все эти события, сопровождавшиеся балами, маскарадами, концертами и театральными представлениями, привлекли к себе внимание широкой публики и получили соответствующие восторженные отклики в периодической печати и произведениях изящной словесности. По случаю данного гулянья, а также первых институтских спектаклей Екатерина заказала Левицкому портреты воспитанниц; их надлежало изобразить в театральных костюмах, соответствующих игранным ими ролям. Вероятнее всего, портреты заказала не сама императрица, а И. И. Бецкой, страстно влюблённый в одну из них — Алымову. Портретисту позировали воспитанницы, отличившиеся особенными успехами в науках и искусствах. Работа над серией завершилась в 1776 году, что совпало по времени с первым выпуском учениц[2]. По окончании курса большинство изображённых девушек (Нелидова, Левшина, Борщова, Алымова и Молчанова) были предназначены императрицей фрейлинами ко двору супруги наследника престола Павла Петровича, вел. кн. Наталии Алексеевны.

Копия портрета Нелидовой в Петергофском дворце

Готовые портреты были помещены в резиденции императрицы — Петергофe: их местопребыванием стала Куропаточная гостиная (или будуар), открывавшая анфиладу женских комнат (в настоящий момент там экспонируются копии). Согласно мнению большинства исследователей, полотна являлись частью общей дворцовой «сцены», и в центре находился портрет Левшиной, обрамлённый двумя своеобразными триптихами: Ржевская с Давыдовой, Нелидова и Хрущева с Хованской — с одной стороны, и Борщова, Молчанова, Алымова — с другой[3].

Цикл поступил в Русский музей из Петергофского дворца после Февральской революции 1917 года. Ещё только когда Русский музей формировался, комиссия неоднократно обращалась к царю с просьбой об их передаче, но всегда наталкивалась на решительный отказ. И вот, наконец, после долгих лет разрешение на получение портретов было дано[4]. П. И. Нерадовский, хранитель художественного отдела с 1909 по 1931 год с оставил об этом эмоциональные воспоминания[5].

В 2008 году картины были отправлены на капитальную реставрацию в мастерскую реставрации масляной живописи Русского музея. После завершения работ в сентябре 2010 года картины вновь выставлены на постоянной экспозиции Михайловского дворца Русского музея. [6].

Изображения[править | править код]

  1. Портрет Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой[8] (1772). Ржевская (справа) изображена в голубом форменном платье, установленном для воспитанниц второго возраста Воспитательного общества благородных девиц; Давыдова (слева) представлена в форменном платье кофейного цвета, установленном для первого (младшего) возраста. Эта маленькая смуглая грузинская княжна держит в руке белую розу — символ юности и добродетели. Девочки демонстрируют свои светские манеры, утверждая тем самым успехи института в воспитании юношества. Первый в серии портрет, вероятно, явился пробным.
  2. Портрет Е. И. Нелидовой (1773). Будущая фаворитка императора Павла изображена танцующей менуэт на фоне театральной декорации — пейзажного парка. На 15-летней девушке надет сценический костюм (светло-коричневое, с сероватым отливом, отделанное розовыми лентами платье из упругого шёлка, кокетливая соломенная шляпка, украшенная цветами и лентами), один из тех, в которых она выступала в придворных балетах. Полагают, что Екатерина изображена в костюме Сербины — очаровательной и остроумной плутовки из оперы Перголези «Служанка-госпожа», её удачному выступлению в этой роли (вместе с Борщовой в роли Пандольфы) посвящены стихи Ржевского и Сумарокова[9]. Поза Нелидовой — секундное мгновение между завершением одного танцевального па и переходом к следующему.
  3. Портрет Е. Н. Хрущовой[10] и Е. Н. Хованской[11] (1773). Девочки разыгрывают сцену из комической оперы-пасторали Киампи[12] «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Смуглая 10-летняя Хрущова (слева) играет мужскую роль влюблённого пастушка и одета в соответствующий костюм — в институте, где учились одни девочки, она прославилась этим амплуа. «Пастушок» треплет по подбородку свою партнёршу жестом опытного волокиты.
  4. Портрет А. П. Левшиной[13] (1775). Девушка изображена в танцевальной позе, она представлена в сценическом костюме, судя по всему, в том, в котором она с большим успехом сыграла роль Заиры в одноимённой трагедии Вольтера, которую ставили в Смольном.
  5. Портрет Е. И. Молчановой (1776). Молчанова изображена в белом шёлковом платье, установленном для воспитанниц старшего (четвёртого) возраста Воспитательного общества благородных девиц. Справа на столе — антлия (вакуумный насос), использовавшийся как пособие при обучении смолянок. В левой руке она держит книгу. Этот атрибут позволяет воспринимать изображение и как Аллегорию Науки (или Декламации). Эти три полотна (Молчанова, Борщова и Алымова), судя по всему, экспонировались в интерьере как триптих.
  6. Портрет Г. И. Алымовой (1776). Одна из лучших арфисток своего времени изображена с любимым инструментом, который одновременно делает её и Аллегорией Музыки. Она также одета в форменное парадное платье из белого шёлка, установленное для воспитанниц IV (старшего) возраста, которое выглядит особенно роскошно: это платье «полонез» с «хвостом» и «крыльями» на большом панье (каркасе из китового уса). Подол юбки украшен фалбалой, а лиф — пышными бантами. Нити крупного жемчуга обвивают длинные локоны, драгоценные камни вплетены в причёску. Эту роскошь связывают с тем, что к этому времени юная Глафира уже стала предметом всепожирающей страсти Бецкого[14].
  7. Портрет Н. С. Борщовой (1776). Изображена танцующей на фоне театральной декорации, что позволяет её представить Аллегорией Танца. Возможно, она представлена в роли Пандольфы из пьесы «Служанка-госпожа», где играла вместе с Нелидовой. (Любопытно, что в изображении её правой руки присутствует анатомическая ошибка.)[15]
  • Феодосия Ржевская (справа) и Настасья Давыдова, 161×103 см
    Феодосия Ржевская (справа) и Настасья Давыдова, 161×103 см
  • Екатерина Нелидова, 164×106 см
    Екатерина Нелидова, 164×106 см
  • Екатерина Хрущева и Екатерина Хованская, 164×127 см
    Екатерина Хрущева и Екатерина Хованская, 164×127 см
  • Александра Левшина, 213×140 см
    Александра Левшина, 213×140 см
  • Екатерина Молчанова, 181,5×142,5 см
    Екатерина Молчанова, 181,5×142,5 см
  • Глафира Алымова, 222×166 см
    Глафира Алымова, 222×166 см
  • Наталья Борщова, 197×135 см
    Наталья Борщова, 197×135 см

Анализ[править | править код]

Эта серия является блестящим декоративным ансамблем и стала важным событием в русском искусстве. «В портретах смолянок под кистью Левицкого рождается реалистический жест. Условная жестикуляция, принятая в репрезентативных изображениях, почти не находит в них для себя места»[15].

Александр Бенуа писал об этих портретах:

Вот это истинный восемнадцатый век во всем его жеманстве и кокетливой простоте и положительно этот портрет производит сильное неизгладимое впечатление как прогулка по Трианону или Павловску[16].

Атмосфера и реалистичность[править | править код]

Исследователи отмечают, что модели Левицкого — совсем юные девушки, почти дети, с несложным внутренним миром. Ему удалось в этих картинах передать атмосферу манерности и кокетливого жеманства, которая окружала воспитанниц Смольного института. По выражению критика, в этих портретах выразился «простодушно-хитроватый взгляд здорового и веселого мастера, порядочно-таки издевавшегося в душе над всей этой комедией, но способного в то же время оценить художественную её прелесть»[6]. При этом изображённым девушкам свойственны черты искренности и непосредственности.

Манерность этих подростков производит впечатление наигранной и напускной, и за ней ощущается подлинное увлечение их театральными ролями и неподдельное детское веселье. Кроме того, Левицкий не придаёт чертам девочек благообразия, наоборот, подчеркивая их формирующиеся, подчас непривлекательные черты, а также их детскую угловатость. «Реалистическая тенденция, пронизывающая весь цикл „Смолянок“, как бы преодолевает условную форму парадного портрета и выдвигает работу Левицкого в ряд наиболее передовых явлений русской живописи второй половины XVIII века. А по силе художественного выражения и по уровню мастерства „Смолянки“ принадлежат к числу самых совершенных созданий русского и мирового искусства той эпохи»[17]. Исследователи отмечают, что «портреты составляют цельный и замкнутый цикл, объединенный не только внешне, при помощи декоративных приемов, но и обладающий внутренним единством, общей душевной настроенностью. Все портреты варьируют, в сущности, одну и ту же тему цветущей, жизнерадостной юности»[15].

Замысел и композиция[править | править код]

В композиции произведений цикла художником использована несколько пониженная линия горизонта: то есть художник показывает своих моделей с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Этому же эффекту способствует то, что модели «поставлены» у переднего края холста и показаны в направлении движения вдоль его плоскости.

«Особо следует отметить строгую построенность всех портретов серии, которая определяется наличием в них композиционного каркаса, основанного на линиях и расположенных в пространстве объемах»[15].

Театральность[править | править код]

Томас Гейнсборо, «Портрет танцовщицы Джованны Баччелли», около 1782, Галерея Тейт.
В чуть более позднем портрете кисти английского художника итальянская балерина изображена в балете «Les amans surpris». Использована аналогичная изобразительная система

Эта серия стала новой для русского искусства разновидностью жанра — «портрет в роли»[2]. Портретам присуща эффектная зрелищность, так как воспитанницы представлены в театральных костюмах на сценических площадках и на фоне живописных кулис. Использование в качестве фона занавесей и театральных декораций — прием, который позволяет автору показать, что предметом изображения является здесь не реальная жизнь, а театр. Но при этом изображениям свойственны жизненность и поэтичность — постоянные приметы стиля художника.

В портреты смолянок художник вносит сюжетное начало, показывает человека в действии, когда раскрываются черты его характера, а не просто запечатлевает модель, позирующую в неподвижности. Этому помогла специфика заказа: «портреты и литературные отклики должны были утвердить и восславить результаты „разумного воспитания“, полученного девицами в институте, а главное — его „мудрую основательницу“, „мать отечества“, „неустанно пекущуюся о благе своих поданных“. Назначение портретов определило и парадный характер их исполнения. А увеселения, сопровождавшие церемонии, балы, маскарады, концерты, спектакли, были использованы Левицким как сюжетная основа портретов „благородных девиц“, показанных в то время, когда они, выступая перед публикой, демонстрируют результаты своего обучения»[18].

«Своеобразие замысла заключается прежде всего в том, что перед нами не портреты в обычном смысле этого слова, а портреты-картины, в которых раскрывается то или иное действие. Героини Левицкого танцуют, играют на арфе, исполняют театральные роли. Другой особенностью замысла является то, что портреты составляют цельный и замкнутый цикл, объединенный не только внешне, при помощи декоративных приемов, но и обладающий внутренним единством, общей душевной настроенностью. Все портреты варьируют, в сущности, одну и ту же тему цветущей, жизнерадостной юности»[6].

Обращение к этой характерной стороне быта Смольного института, пусть и показной, дало возможность Левицкому добиться доселе не встречавшегося в русском портрете типа парадности, когда декоративность создается без помощи нарочито условных приемов, которые были приняты в традиционных парадных портретах и очень ограничивали их реалистическую выразительность. «В смолянках нет ни подчеркнутой торжественности поз и обязательной демонстративности указующих жестов, ни высокомерного и бесстрастного выражения лиц, нет той условности в подборе и размещении вокруг фигуры портретируемого аксессуаров, которые мы видим в портрете Кокоринова и даже Демидова. Смолянки не позируют, они живут в окружающей их среде легко и свободно. Доля же условности, которая есть в их изображениях, оправдывается театральной атмосферой, которая в той или иной мере присуща всем портретам этой серии»[19]. «Все это придает серии портретов воспитанниц Смольного института такую жизненность и правдивость, помогает художнику достигнуть такой силы характеристики портретируемого человека, которые были невозможны в работах, созданных по ранее обязательному канону»[18].

Но хотя художник решительно отошёл от привычных схем, портреты не потеряли своей парадности. «Утонченные манеры и светская выучка „благородных девиц“, их великолепные костюмы, театральная роскошь окружающей обстановки, передавая характер, стиль жизни института, создают то ощущение исключительности, необычности происходящего, которые сообщают портретам необходимую эффектность и представительность»[19].

Живописность[править | править код]

«Грациозность движений и поз, изысканность силуэтов, очерченных певучей линией, приобретают особую музыкальность благодаря бесконечной нюансировке колорита, выдержанного в характерной для декоративной живописи того времени серовато-розовой и оливковой гамме. Виртуозно передает художник цвет, фактуру и прозрачность кружев, шелка и парчи, любовно выписывает нежные девичьи лица и руки». «Дар живописца-декоратора, свойственный Левицкому, проявился в той поразительной точности, почти материальной осязаемости, с какой переданы в „Смолянках“ ткани одежд, прозрачность кружева, блеск атласа, мерцание золотых нитей, вплетенных в матовый бархат. Рисунок Левицкого отличается безупречной верностью и острой выразительностью. Но особенно значительны его колористические достижения. Сопоставляя сверкающие белые и золотистые тона с розовыми, глубокими темно-зелеными и коричневыми, Левицкий умеет избежать пестроты и приводит цветовое построение к изысканной и стройной гармонии»[6].

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. ↑ В гостях у смолянок. Дата обращения: 25 февраля 2010. Архивировано 20 февраля 2010 года.
  2. ↑ 1 2 Левицкий, Дмитрий Григорьевич. Дата обращения: 25 февраля 2010. Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 года.
  3. ↑ Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. C.81
  4. ↑ Коллекция Государственного Русского Музея. Дата обращения: 25 февраля 2010. Архивировано 4 марта 2016 года.
  5. ↑ «Много было радостного волнения, когда я получил письменное разрешение на портреты смолянок. Не откладывая, я поехал <…> на грузовике в Петергоф, захватив весь нужный упаковочный материал. Все портреты смолянок висели в одной из дворцовых гостиных. В ней было сыро, окна, завешанные гардинами, не пропускали света. Когда картины сняли со стен, мы увидели, что холст был влажный, а вся оборотная сторона полотен густо покрыта плесенью <…> С каким удовлетворением рассматривал я эти портреты Левицкого и любовался ими в стенах Русского музея, где их ждали целых двадцать лет. Наконец-то они были присоединены к коллекции музея, где они будут показаны в лучших условиях всегда всем, кому дорого русское искусство».
  6. ↑ 1 2 3 4 Реставрация серии картин «Смолянки» Д. Г. Левицкого из собрания Государственного Русского музея. Дата обращения: 27 декабря 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
  7. ↑ Ржевский А.А. Стихотворения. Дата обращения: 26 февраля 2010. Архивировано 1 октября 2009 года.
  8. ↑ Настасья Михайловна Давыдова (1764?-?) — княжна. Происходила из грузинского княжеского рода. Её отец, генерал-майор Михаил Михаилович Давыдов, в 1780-х был губернатором в Тамбове. Воспитанница Смольного института благородных девиц (1767—1779).
  9. ↑ Стихотворение А. П. Сумарокова «Письмо к девицам г. Нелидовой и г. Борщовой» (СПб., 1774). Дата обращения: 26 февраля 2010. Архивировано 19 октября 2010 года.
  10. ↑ Екатерина Николаевна Хрущева (1761—1811), в замужестве фон Ломан. Дочь генерал-майора Николя Васильевича Хрущева и Прасковьи Михайловны, урожденной княжны Волконской. Воспитанница Смольного института благородных девиц (1767—1779), который окончила с отличием. Её успех в занятиях был отмечен Екатериной II и королём Швеции Густавом III, который наградил девочку драгоценностями — прислал ей в подарок бриллиантовое сердечко.
  11. ↑ Екатерина Николаевна Хованская (1762—1813) — княжна, в замужестве Нелединская-Мелецкая, принадлежала к древнему княжескому роду. Дочь полковника князя Николя Васильевича Хованского и княгини Марии Николаевны, урожденной Щепотьевой. С 1767 по 1779 воспитывалась в Смольном институте, который окончила с шифром Екатерины II. С 1786 года — супруга Ю. А. Нелединского-Мелецкого, поэта, статс-секретаря императора Павла I, сенатора, почетного опекуна Петербургского Воспитательного дома.
  12. ↑ Фамилия "Киампи" (по датам подходит Чампи, Винченцо Легренцио) указана в источнике, в тексте Нины Молевой. Однако опера «Нинетта при дворе» (Ninette à la cour) была написана Шарлем-Симоном Фаваром в 1755 году по своему одноименному произведению. А в 1782 году Андре Гретри написал по нему же другую оперу, La double épreuve, ou Colinette à la cour.
  13. ↑ Левшина Александра Петровна (1757—1782) — дочь генерал-майора Петра Ивановича Левшина и Татьяны Ивановны, урожд. княгини Кольцовой-Масальской. Воспитанница Смольного института благородных девиц (1764—1776), закончила его с золотой медалью. С 1776 года фрейлина Екатерины II. C 1780 года жена капитана Измайловского полка П. А. Черкасского.
  14. ↑ Капризы Фортуны (недоступная ссылка)
  15. ↑ 1 2 3 4 Смольнянки Левицкого. Дата обращения: 26 февраля 2010. Архивировано 11 апреля 2008 года.
  16. ↑ А.Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Дата обращения: 26 февраля 2010. Архивировано 14 августа 2009 года.
  17. ↑ Замечательные полотна: Книга для чтения по истории русской живописи XVIII — начала XX в. / Под общ. ред. С. П. Варшавского. — Л.: Художник РСФСР, 1966. — С. 55. — 379 с.
  18. ↑ 1 2 Тысячелетие русской школы. Дата обращения: 25 февраля 2010. Архивировано 20 марта 2012 года.
  19. ↑ 1 2 Д.Левицкий. Смолянки. Дата обращения: 25 февраля 2010. Архивировано из оригинала 20 декабря 2010 года.

Ссылки[править | править код]

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Смолянки_Левицкого&oldid=131157106