Смерть комиссара — Википедия

Кузьма Петров-Водкин
Смерть комиссара. 1928 год
Холст, масло. 196 × 248 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия
(инв. Ж–7685)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Смерть комиссара» — картина советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, написанная им в 1928 году.

На картине изображён один из моментов гражданской войны. Смертельно раненный комиссар упал на руки ординарца на фоне красноармейцев, уходящих вдаль. Композиция представляет собой сочетание голубых, зелёных и охристых цветов, в результате чего полотно производит впечатление пластически цельной работы. Картина стала воплощением идей «сферической перспективы» и «трёхцветия», результатов творческих исканий Петрова-Водкина, впервые затронутых в работе «На линии огня» (1916). «Смерть комиссара» была написана в 1928 году, к 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армии. Экспонировалась на выставке «X лет Красной Армии» и 10-й выставке Ассоциации художников революционной России. Хранилась в коллекции Центрального музея Вооружённых Сил, а в 1962 году была передана в Государственный Русский музей, где и находится в настоящее время.

Контекст и предыстория[править | править код]

Автопортрет, 1918 год

Кузьма Петров-Водкин сразу и безоговорочно принял Октябрьскую революцию. После закрытия летом 1918 года Академии художеств он занял пост профессора живописи в только что созданном взамен Высшем художественном училище. Вскоре оно было реорганизовано в Петроградские свободные художественные мастерские, но и там Петров-Водкин занял руководящий пост. Вместе с группой молодых художников он занялся оформлением революционных празднеств и к первой годовщине октября в 1918 году украсил площадь у бывшего Мариинского театра огромными панно с изображениями народных героев, в числе которых были Степан Разин и Микула Селянинович[1][2]. Вместе с тем Петров-Водкин уделял большое внимание философско-теоретическим проблемам искусства, рассуждал о его месте в современном мире, о цвете и форме, о путях взаимоотношения человека и окружающей среды, что вылилось в разработку им в 1917—1920 годах концепции о «науке видеть»[3][4]. Увидев серьёзный разлад во взаимоотношениях людей и природы, Петров-Водкин писал, что «человек знает круглоту земли, её движение на оси и по окружности центра — солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты», и так как люди не могут более без специальных приспособлений воспринимать стороны света и положение солнца, произошёл «разлад человека с жизнью планетарной». Исходя из понятия «планетарности», заключающегося в том, что все предметы, включая человека, испытывают на себе влияние окружающей среды, Петров-Водкин приходил к вопросам о целях и задачах искусства, восприятии художественного произведения, примыкая к представителям «русского космизма», таким как Бердяев, Вернадский, Фёдоров, Циолковский. При этом, несмотря на внешнее семантическое подобие космизма и планетарности, Петров-Водкин трактовал последнее понятие в узком смысле слова, то есть как органичное взаимодействие человека и окружающей его природной среды, связь между солнцем, землёй и предметом[3].

Рассуждения Петрова-Водкина о форме и цвете как общем для человечества языке, и о живописи, предназначенной быть предметом, а не изображать предмет, выразились в создании им теорий о «сферической перспективе» и «трёхцветии», которые он взял за основу метода преподавания в Академии художеств; он также излагал свою концепцию в соответствующих статьях, докладах и лекциях[5][4]. При этом Петров-Водкин предпочитал более художественную формулировку «живая видимость» вместо «сферической перспективы», понятия, не всегда применимого к его пространственным построениям, близким более к перцептивной перспективе[6][4]. Критики утверждали, что в работах Петрова-Водкина «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы „охватывает“ зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину. При этом, «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере „расщепляет“ пространство», используя приём «монтажа впечатлений» для создания трёхмерной реальности[6].

«Полдень», 1917 год

Планетарно-космическое миропонимание открылось Петрову-Водкину житейским образом, во время реального падения, когда он, по собственным словам, «увидел землю как планету», что и сподвигло его на открытие сферической перспективы[7]. «Трёхцветие» же по Петрову-Водкину, или «трёхцветка», что он сам считал «дурным» названием, есть гармония трёх основных цветов — красного, синего и жёлтого, подобранных по принципу «контраста и сходства» и развивающих «художественную традицию философского подхода к цвету в живописи», а именно то, что он пришёл «к теории, которую пережил довольно скоро» — «к монохрому на том основании, что если я опрощаю форму, то я вынужден также опростить и цвет»[8][9][4]. По оценкам критиков, из-за применения трёхцветия в отдельных работах Петрова-Водкина имеется «некоторая резкость цветовых сочетаний», которая однако не вызывает у зрителя диссонанса, так как соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствования автора[8]. Так же указывалось, что Петров-Водкин часто помещал «своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно-геометрическую форму, лишь „орнаментированную“ цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстаёт земля с высоты птичьего полета»[10]. В центре или у переднего края его картин видна выпуклая возвышенность с «крупномасштабно изображёнными на ней фигурами людей и окружающим её при сильном масштабном „разрыве“ поясом подножия, несущим резко уменьшенные в размерах природные и рукотворные детали пейзажа», что приводит к появлению разнонаправленных перспективно-пространственных контрастов[11]. Ярким примером этих исканий является картина «Полдень» (1917), в которой зрителю на одном полотне показаны все этапы человеческой жизни: от рождения, труда, любви и материнства до смерти; сюжет, навеянный художнику похоронами собственного отца[12][13][14][15]. Своеобразное пластическое видение возвышенности, холма, горы, развитые Петровым-Водкиным идеи «трёхцветия» и «сферической перспективы» заняли ключевое место в его зрелом творчестве и полностью выразились в картине «Смерть комиссара» (1928)[16][17].

Создание[править | править код]

«Рабочие», 1926 год

«Смерть комиссара» задумывалась к юбилею — 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армии[18][19][20]. К написанию картины Петров-Водкин приступил весной 1927 года, однако на поиск героя, разработку композиционных решений и воплощение всех задумок на полотне ушёл целый год[20][21]. В ходе работы над картиной, завершившейся лишь в 1928 году[22], Петров-Водкин создал несколько эскизов маслом и карандашных рисунков[23][24][25]. Примечательно, что «Смерть комиссара» была создана после того, как художник поселился в квартире на втором этаже лицейского здания в Детском Селе, где его творчество обогатилось многими важными работами[26]. Среди подготовительных рисунков к «Смерти комиссара» особо стоит отметить один эскиз, послуживший основным прообразом композиции, но отличающийся от окончательного варианта картины изображением главного героя, написанного в качестве просто умирающего человека с потухшим взглядом и обессиленным телом, которое поддерживает боец с винтовкой в руке[21][18]. Позднее, выступая в 1937 году в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом, Петров-Водкин вспоминал, что писал «„Смерть комиссара“ в двух вариантах: в первом варианте (который находится в Третьяковской галерее), когда комиссар умер, и во втором варианте, когда комиссар ещё жив»[2]. Здесь Петров-Водкин, по собственным словам, затронул «вопросы типажа рабочего»[27], берущие исток в групповом портрете «Рабочие» (1926), запечатлевшем довольно механистичных и неприятных, разговаривающих о чём-то приземлённом пролетариях, который он создал, отметив в своего рода оправдание — «для освоения и выяснения себе человека того времени, тех дней, живущего рядом со мной. Кто же он, который сдвинул страну с мёртвой точки»[2][28].

  • Первоначальный эскиз маслом
    Первоначальный эскиз маслом
  • Рисунок к переработанной композиции
    Рисунок к переработанной композиции

Посчитав, что «в „Смерти комиссара“ — участвует вся страна, превалирует рабочий класс», Петров-Водкин задал себе самому вопрос — «Кто он? Что он? Он — типографический рабочий (так я решил где-то внутри) в Питере, он с Волги, а раз это так, то в нём должно быть что-то татарское или мордовское. Он — нацмен. Такие мысли, конечно, раньше в голову не приходили, и здесь самое трудное найти типаж», ведь «комиссар — это, в сущности, просто красивый милый юноша, который умирает»[2]. Отчётливо представляя себе личность своего героя, Петров-Водкин однако остался не удовлетворён решением образа комиссара и в целом всей композиции, выполненной в умозрительно-литературной форме и оттого, по его мнению, чересчур вяловатой и описательной[21]. В конце 1927—начале 1928 года Петров-Водкин придал главному герою картины совсем другой, портретный образ, прототипом для которого послужил поэт Сергей Спасский[29][19][21][18]. Широкое восточное лицо сменилось на характерное нервное лицо Спасского с глубокими впадинами глаз, предопределившее облик комиссара, который теперь отличался повёрнутым уже вправо резким профилем заострившегося лица смертельно раненного человека[21][30]. В то время как общая композиция, включая пейзаж и группу наступающих бойцов, практически не подверглась изменениям, благодаря иному пластическому решению находящейся на первом плане группы с умирающим комиссаром, смысловая нагрузка полотна значительно обострилась[21]. Примечательно, что дочь Петрова-Водкина, Елена, вспоминала: «Когда я вглядывалась в эту картину, я разревелась. Прямо взахлёб. Папа испугался: „Что с тобой?“. „Я не хочу, чтобы он умирал“. Я переживала. Все эти картины через меня проходили»[31]. Сам же Петров-Водкин отмечал в ней «чисто формальную ценность, это, как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом её удача… И удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом»[27].

Композиция[править | править код]

Картина размерами 196 × 248 см написана маслом на холсте[32]. Слева внизу подпись: КПВ 28[33]. В основу сюжета положен эпизод одного из жестоких боёв гражданской войны[32].

Пьета, Микеланджело

Смертельно раненный комиссар падает на руки своего верного ординарца, который подхватил и пытается удержать его безжизненное тяжелеющее тело. Оставаясь с комиссаром, одновременно красноармеец тянется подхватить свою винтовку и поспеть за удаляющимся отрядом бойцов. Их суровые и сосредоточенные лица грубо вылеплены, но не лишены индивидуальности, что можно заметить в облике одного из бойцов, обернувшегося посмотреть в последний раз на своего комиссара. Критики по-разному трактуют поведение бойцов: либо они не заметили, либо не осознали смерти того, кто вёл их отряд, или вовсе списали комиссара в разряд «безвозвратных потерь». На второго, упавшего подальше подстреленного красноармейца тоже никто не обращает внимания, он остался на дороге, а товарищи ушли. Не замедлив решительного шага, бойцы продолжают неуклонное движение вперёд в непонятном направлении и кажется, что они вот-вот скроются за округлым горизонтом и будто провалятся в яму на той стороне земли[35][36][37][32][20][21][38]. Этот сюжет перекликается со строками из стихотворения Михаила Светлова «Гренада», так как по мнению критиков, во времена гражданской войны даже самые романтичные и наивные искренне верили, что ради светлого будущего, для такой высокой цели не жаль ни чужой, ни собственной жизней, так как «движение больших социальных масс — всё, а отдельно взятая жизнь отдельного человека — ничто»[39][40][38]. В то же время в изображении центральной группы и смерти комиссара можно увидеть отсылку к Пьете, библейскому сюжету, популярному у итальянских мастеров эпохи Возрождения[41][42][43].

Комиссар грузно осел на землю, обутые в солдатские сапоги ноги отяжелели, правой рукой он ещё продолжает сжимать винтовку. Устремлённая вдаль голова комиссара с зачёсанными волосами обнажена, черты лица стали резкими, а само оно побелело, на чисто выбритом подбородке выступила голубизна, а видимая скула приобрела костяной блеск[44][19][42]. Мертвенно-бледный комиссар своим невидящим взглядом, в котором нет ни надежды, ни призыва, смотрит в небо, глаза его уже затуманены смертью, но он видит свет[30][36][21]. Да и в облике поддерживающего его солдата нет ни стенаний, ни горя, ни гнева, будто так всё и бывает в жестоком бою — драматически правдиво и предельно честно, без наносного пафоса и патриотической патетики[20]. Именно глазами комиссара зритель видит окружающий мир — огромный, как планета, и одновременно близкий и осязаемый, резко динамичный и застывший[32][20]. По оценкам критиков, планета на полотне накренилась, завалилась, поплыла сама по себе куда-то вбок, она продолжает поворачиваться вокруг своей оси и невзирая на смерть комиссара уходит в пространственную бесконечность[36][44]. Представляющая собой смесь глины, песка, камней, холмиста, земля изрыта оврагами и взгорьями, покрыта камнями и редкой травой[20][21][42]. Вдали за косогором раскрывается вся её глубина с плывущими высоко облаками, плавными силуэтами бледно-зелёных пашен и холмов, вьющейся лентой синей реки, дальними сёлами с будто игрушечными домами и церквями, утопающими в сиреневом чарующем мареве. Но всё это ушло далеко, в волшебные голубые дали, и достать до этих сказочных мест теперь можно только обнимающим всю землю взглядом[36][18][44][32][21][45]. Изображённый пейзаж представляет собой обобщённый образ Родины, а шире — и самой планеты Земли, за которую ведут бой накренившиеся к земле красноармейцы[44][18]. Благодаря приёму «сферической перспективы», позволяющему зрителю поставить себя на место центрального персонажа картины, частная трагедия — последнее мгновение жизни комиссара, переданное очень спокойно и без катастрофических восклицаний, — приобретает воистину планетарное, общечеловеческое значение, достигая философского, символического звучания героической жертвенности, утверждающей революцию[32][29][20][36][43][37]. Но, несмотря на весь романтический пафосный гимн революции — она скоротечна и эфемерна[30][46], и её гибель, как и смерть этого комиссара, не удержится в памяти тех, кого революционные события вызвали к жизни[36].

Колористически картина выдержана в едином, цельном стиле — гармоническом и декоративном сочетании голубых, зелёных и охристых цветов, в суровых тонах, что является характерной чертой Петрова-Водкина. Акценты, сделанные на центральной группе, уходящем отряде и деталях пейзажа, привлекают внимание зрителя и позволяют при всей многоплановости судить о полотне как о пластическом целом[20][32][45]. Взгляд зрителя первым делом останавливается на умирающем комиссаре и поддерживающем его красноармейце. Далее он двигается вправо по направлению поворота головы комиссара к уходящим бойцам, а затем влево — к простору пейзажа с облачками снарядных разрывов, но потом снова возвращается к центральной группе[21]. Цветовая схема помогает ощутить глубину пространства, лёгкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность предметов и значительность фигур. Исключением здесь является фигура комиссара, исполненная в сочетании чёрных и красных тонов кожанки и нарукавной повязки, перекликающихся с лентами и знамёнами бойцов, что придаёт картине элемент напряжённости, драматизма, торжественности, а образу умирающего — траурную скорбность[20][32][21][47]. При сравнении не очень убедительного наклона фигур уходящих красноармейцев и будто застывшего движения поддерживающего комиссара ординарца можно разглядеть противопоставление стремительного и насильственно остановленного движения[21][44]. Комиссар до последнего тянется к уходящему отряду, передавая ему свою твёрдость духа и веру в победу революции, оттенённые физическими страданиями умирающего[18]. Некоторую неудачность изображения военных моментов Петров-Водкин компенсировал чувственностью происходящего на полотне, реалистичном и полностью отвечавшем стандартам того времени[45].

Восприятие и параллели[править | править код]

«На линии огня», 1916 год

«Смерть комиссара» составляет своеобразную трилогию вместе с работами «На линии огня» (1916) и «После боя» (1923)[16][17]. Данные полотна были навеяны событиями Первой мировой и гражданской войн[48], тогда как творческие новации Петрова-Водкина в целом оказались веянием времени, в частности, его выводы о зависимости цвета от формы оказались сродни идеям Василия Кандинского, а теория «сферической перспективы» близка концепции «расширенного смотрения» Михаила Матюшина[49].

Полотно «На линии огня» является первым обращением Петрова-Водкина к исторической тематике, решенной в видении им конкретного события как чего-то отвлеченного[1]. Как писал художник, «это мой первый политический ответ на историю того момента, которым был захвачен мир»[17]. Широкая панорама России видна за спинами солдат, идущих в штыковую атаку прямо на зрителя. Эти простые русские парни уже не принадлежат себе, а их оцепенелые лица с надвинутыми на глаза фуражками уже не похожи на человеческие. Солдаты, заведённые войной и загипнотизированные страхом, подчинены бою и идут ему навстречу, не понимая того, что здесь есть только один выход — смерть[50]. Как замечал Лев Мочалов, «только смертельно раненный поручик выпадает из их ряда, становится непохожим на ещё живых — с застывшими масками вместо лиц, — словно внезапно вспомнив о своей душе, о своем ином предназначении. В этот трагический миг он перестает быть „со всеми“ и становится „одним“, то есть личностью, которая в представлении художника — ценой смерти! — как бы обретает ореол святости. Концепция картины — несомненно христианская, причем — обострённодуалистическая»[51]. Одухотворенно преобразившийся отрешённый и утонченный лик прапорщика, будто сошедший с икон, отличается большей живостью на фоне маскообразных лиц остальных солдат, намекая на метафору «живой», преодолённой смерти, и перекликаясь со словами Бердяева о том, что «пока царит „природа“ и санкционируется „разумом“, ужас смерти и умирания властвует над человеческой жизнью. Ведь действительно все надежды наши, надежды переживших трагедию связаны с непрочностью „природы“, с возможностью разрушить „закономерность“. Преодоление смерти, основы всякой трагедии, и есть преодоление природы, преображение её»[52][50]. Этот молодой офицер, не осознав того, что с ним случилось, нелепо вытянулся и продолжает идти, непроизвольно потянувшись своей рукой к груди, к сердцу. Он обретает ореол святости и снова становится человеком, найдя по-видимому свой выход. Смерть офицера поэтизирована и красива, но при этом невольно заставляет задуматься о целях и смысле этой войны[53][54].

«После боя», 1923 год
«Троица», Рублёв

«На линии огня» и «Смерть комиссара» сильны обобщающим, символическим началом, наполнены планетарностью, а также тревожным ощущением опасности, связанной с социальными катастрофами и реальными событиями действительности[29][1]. В этих полотнах, «мотив одолевающего или одолевшего высоту восхождения» чередуется с «мотивом своего рода „нисхождения“ или „исхода“, порой катастрофически стремительного и угрожающего», но и напоминающего добровольные акты своего рода мистериальной жертвенности или мученичества[11]: «горнее и дольнее осуществляют в жертве последнюю Встречу»[55]. Обе работы также намеренно лишены противоборства монархистов и революционеров, русских и немцев, а значит зла, мерзости и дисгармонии[56]. Сравнение этих двух работ напрашивается само собой и даже проводилось сами Петровым-Водкиным, так как они посвящены смерти в бою, при этом «Смерть комиссара» является также прямым продолжением картины «После боя» (1923), тоже наполненной темами жизни, жертвенности и погибели, решёнными впервые для художника в образах революционеров[50][45][20][32][27]. Довольно романтизированная композиция включает в себя трех бойцов, погруженных в печальные воспоминания о погибшем командире, сцена смерти которого изображена на втором плане полотна[50][18]. Сочетанием этих планов соединяются и разъединяются будто два мира: живой, окрашенный в теплые охристые тона, и другой — загробный — иссиня-холодный[57]. Разорвав временную последовательность повествования и соединив два эпизода, происходивших в разное время, Петров-Водкин выразил своё понимание смерти в бою как человеческой утраты, скорбь о которой подвигает на продолжение борьбы, «ибо человек погибает во имя общего дела, во имя мечты, которую продолжают нести его товарищи»[50][18]. Лица комиссаров схожи с офицерскими, а командир весь списан с «На линии огня» — такая же стриженная голова с такой же падающей с неё фуражкой, за исключением портупеи, заменённой из революционных соображений на пулеметную ленту[27][58]. «После боя» наполнена мотивами древнерусской живописи[59], так, критики сравнивали трёх комиссаров с «Троицей» Андрея Рублёва; в частности, Николай Пунин отметил в картине «триединое и неподвижное созерцание, словно три души равной полноты духа или видения сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, страданиями и её скорбью»[60].

«Богоматерь Умиление злых сердец», 1915 год

В отличие от «После боя», в «Смерти комиссара» временная разорванность повествования преодолевается и сюжет концентрируется в одном узловом моменте[50]. Как отмечают критики, «напряженно приподнятая голова комиссара, словно задающая перспективу героического восхождения, и хрупко балансирующая поза как бы смиренно клонящегося к земле молодого поручика» объединены моментом «катастрофически» просветляющего духовного преображения и образом «святой смерти»[51]. Ноги их едва касаются земли, что Петров-Водкин сам объяснял желанием изобразить людей в момент, когда они пока ещё находятся на пути в духовный мир, собираясь взлететь подобно святым с икон[56]. Их одновременно тянет к земле и влечёт воспарить к небесам, что особенно заметно на примере неестественно легкого «подпрыгивающего» шага уходящих бойцов в «Смерти комиссара» — они "как бы борясь с «невесомостью, упорно одолевают отведенное им пространство, осваивая его, скорее, не вдаль, а ввысь», что отсылает к словам самого Петрова-Водкина: «Ощущение преодоления „пространства“. […] Будет побежден закон тяготения! С этого начнется новая эра! „Смерти нет!“ — этот лозунг всех религий осуществится. Есть сумма энергий, ищущих формы для проявления. Человек, добрая форма, ещё не довершила развития…»[61]. Здесь стоит отметить высокую степень внутренней страстной религиозности художника, мировоззрение которого было близко к идеологии так называемого «эстетического христианства», почерпнутого у Владимира Соловьёва младосимволистами первых лет советской власти, среди которых был и Андрей Белый[62], давний друг Петрова-Водкина[28]. Впоследствии, уже в советское время, опасаясь возможных трагических последствий в ходе нараставшей в то время борьбы с контрреволюцией, Петров-Водкин на творческих диспутах всячески отрицал прямую связь «После боя» и «Смерти комиссара» с картиной «На линии огня», каялся за неё и за «Богоматерь Умиление злых сердец», ещё одну свою работу времён Первой мировой войны; такое открещивание художник объяснял тем, что «оказывается, все эти массы серого пушечного мяса не мыслили в тот момент, они перли на линию огня и умирали» и «оказывается, что за пять лет солдатов нет, а есть красноармейцы, красногвардейцы, что-то другое. К ним я чувствую какую-то внутреннюю нежность»[27][28][63].

Судьба[править | править код]

Картина «Смерть комиссара» подвела итог живописным и философским исканиям Петрова-Водкина, заняв самое важное, центральное и значительное место в позднем периоде его творчества и став одним из этапных произведений советского изобразительного искусства[32][20][21]. В 1928 году в Москве открылась выставка «X лет Красной Армии» и одновременно 10-я выставка Ассоциации художников революционной России, пользовавшейся покровительством государства. На ней были показаны работы и не входивших в АХРР художников, в том числе и Петрова-Водкина как члена объединения «Четыре искусства», представившего там картину «Смерть комиссара»[64][65][66]. Это полотно было признано шедевром выставки[64], а художественный критик Яков Тугендхольд даже назвал его просто «гвоздём» всей экспозиции[21].

В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин даёт нам страницу великого эпоса красноармейской войны — раненый комиссар «отходит», покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперёд — боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием «социальный заказ», но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь «боевым духом» своим…

Почтовая марка СССР, 1978 год

Работы с 10-й выставки АХРР были оценены не только в Советском Союзе, но и на прошедшей в том же году международной выставке в Венеции[67], где с успехом экспонировалась «Смерть комиссара», в то время как имя Петрова-Водкина было помещено в Итальянскую энциклопедию[2]. В 1962 году картина была передана из Центрального музея Вооружённых Сил в коллекцию Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, где и находится в настоящее время[32], а эскиз маслом — в Государственной Третьяковской галерее в Москве[68].

Отражение в культуре[править | править код]

В 1978 году в серии «100 лет со дня рождения К. С. Петрова-Водкина (1878—1939)», включающей в себя 5 почтовых марок и блок[69], была выпущена марка с репродукцией картины «Смерть комиссара»[70].

Примечания[править | править код]

  1. ↑ 1 2 3 Дятлева, Ляхова, 2001, с. 282.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 Елена Петрова-Водкина. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний : [арх. 17 ноября 2017]. — Журнал «Звезда». — 2007. — № 9.
  3. ↑ 1 2 Христолюбова, 2012, с. 132.
  4. ↑ 1 2 3 4 Христолюбова Т. П. Теории формы и цвета в основе художественных концепций К.С. Петрова-Водкина. — Новосибирск: Сибирская академическая книга, 2011. — (III Международная научно-практическая конференция «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии»). Архивировано 30 декабря 2017 года.
  5. ↑ Христолюбова, 2012, с. 134.
  6. ↑ 1 2 Христолюбова, 2012, с. 135—136.
  7. ↑ Боровский et al., 2015, с. 34.
  8. ↑ 1 2 Христолюбова, 2012, с. 136.
  9. ↑ Боровский et al., 2015, с. 49.
  10. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 439.
  11. ↑ 1 2 Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 441—442.
  12. ↑ Полдень (1917), Петров-Водкин. Государственный Русский музей. Дата обращения: 8 января 2018. Архивировано 8 января 2018 года.
  13. ↑ Творчество К.Петрова-Водкина. Государственный Русский музей. Дата обращения: 8 января 2018. Архивировано 10 декабря 2017 года.
  14. ↑ Алабина Т. И. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Большая советская энциклопедия (1978). Дата обращения: 8 января 2018. Архивировано 9 августа 2022 года.
  15. ↑ Мочалов Л. В. Кузьма Петров-Водкин. 1878—1939. Журнал «Первое сентября» (2003). Дата обращения: 8 января 2018. Архивировано 8 января 2018 года.
  16. ↑ 1 2 Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 441.
  17. ↑ 1 2 3 Губанов, 2008, с. 12.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Дятлева, Ляхова, 2001, с. 283.
  19. ↑ 1 2 3 Кузьма Петров-Водкин. Как сын сапожника художником стал. Culture.ru. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 15 августа 2017 года.
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Смерть комиссара. Петров-Водкин. 1928. Muzei-Mira.com. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 26 ноября 2016 года.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Смерть комиссара. Kozma-Petrov.ru. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 24 мая 2017 года.
  22. ↑ Смерть комиссара. 1928. Art-Catalog.ru. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 27 мая 2017 года.
  23. ↑ Смерть комиссара. Эскиз 1927. Art-Catalog.ru. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 27 мая 2017 года.
  24. ↑ Смерть комиссара. Рисунок. 1927. Art-Catalog.ru. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 27 мая 2017 года.
  25. ↑ Эскизы и этюды к картине «Смерть комиссара». Российский государственный архив литературы и искусства. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 30 декабря 2017 года.
  26. ↑ Кузьма Сергеевич Петров-Водкин в Детском Селе. Энциклопедия Царского Села. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 30 декабря 2017 года.
  27. ↑ 1 2 3 4 5 Барановский А. В.. Первая Мировая война в русской живописи. 1914–1917 годы. Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (2000). Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано из оригинала 24 мая 2017 года.
  28. ↑ 1 2 3 Петров-Водкин, 2014, с. 39.
  29. ↑ 1 2 3 Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Единая коллекция цифровых образовательных ресурсов. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 18 июня 2017 года.
  30. ↑ 1 2 3 Кантор, 2014, с. 83.
  31. ↑ Дмитрий Волчек. Гость программы: Елена Петрова-Водкина – дочь художника. Радио «Свобода» (17 июля 2008). Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 14 августа 2017 года.
  32. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Смерть комиссара. Государственный Русский музей. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 14 сентября 2017 года.
  33. ↑ Советское искусство, 1988, с. 58.
  34. ↑ Малиновский А. А. Стихотворение Михаила Светлова «Гренада» : [арх. 30 октября 2017]. — Журнал «Русский язык». — 2004. — № 29.
  35. ↑ Яковлева, 2005, с. 507—508.
  36. ↑ 1 2 3 4 5 6 Кантор, 2014, с. 86.
  37. ↑ 1 2 АХРР, 2014, с. 44—45.
  38. ↑ 1 2 Николай Ямской. Ветры революции. Журнал «Антураж» (8 августа 2009). Дата обращения: 6 июня 2017. (недоступная ссылка)
  39. ↑ Даниил Гранин. Листопад : [арх. 19 февраля 2018]. — Журнал «Звезда». — 2008. — № 2.
  40. ↑ Елена Медкова. Живопись XX века. — Журнал «Искусство». — 2009. Архивировано 29 июня 2016 года.
  41. ↑ Бородина В. И. К. С. Петров-Водкин — герой программы «Библейский сюжет. Министерство культуры Российской Федерации (28 октября 2008). Дата обращения: 6 июня 2017.
  42. ↑ 1 2 3 Виктор Кутковой. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника. Pravoslavie.ru (6 ноября 2008). Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 14 ноября 2017 года.
  43. ↑ 1 2 Яковлева, 2005, с. 507.
  44. ↑ 1 2 3 4 5 Мочалов, 1966, с. 71.
  45. ↑ 1 2 3 4 Смерть комиссара. Петров-Водкин. Opisanie-Kartin.com. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 25 мая 2017 года.
  46. ↑ Яковлева, 2005, с. 508.
  47. ↑ Мочалов, 1966, с. 71—72.
  48. ↑ Муратов А. М. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Большая российская энциклопедия. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 28 мая 2017 года.
  49. ↑ Боровский et al., 2015, с. 45.
  50. ↑ 1 2 3 4 5 6 Мочалов, 1966, с. 70.
  51. ↑ 1 2 Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 444.
  52. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 444—445.
  53. ↑ Мочалов, 1966, с. 70—71.
  54. ↑ Губанов, 2008, с. 13.
  55. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 443.
  56. ↑ 1 2 Борис Соколов, Алексей Синяков. Конец света и живопись: 6 художников русской революции. Mir24.tv (23 февраля 2017). Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 1 марта 2017 года.
  57. ↑ Губанов, 2008, с. 14.
  58. ↑ Петров-Водкин, 2014, с. 32.
  59. ↑ Лебедянский, 1986, с. 181.
  60. ↑ Губанов, 2008, с. 14—15.
  61. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 445—446.
  62. ↑ Грибоносова-Гребнева, 2012, с. 446.
  63. ↑ Губанов, 2008, с. 16.
  64. ↑ 1 2 АХРР, 2014, с. 44.
  65. ↑ Перельман, 1962, с. 40.
  66. ↑ Перельман, 1962, с. 188—189.
  67. ↑ Перельман, 1962, с. 189.
  68. ↑ Смерть комиссара. Государственная Третьяковская галерея. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 17 мая 2017 года.
  69. ↑ К. С. Петров-Водкин (1878-1939). MarkiMira.ru. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 16 апреля 2021 года.
  70. ↑ «Смерть комиссара» из серии К. С. Петров-Водкин (1878-1939). MarkiMira.ru. Дата обращения: 6 июня 2017. Архивировано 27 мая 2017 года.

Литература[править | править код]

Ссылки[править | править код]

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Смерть_комиссара&oldid=134397403