Modos gregos – Wikipédia, a enciclopédia livre

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Na Grécia antiga, as diversas organizações sonoras (ou formas de organizar os sons) diferiam de região para região, consoante às tradições culturais e estéticas de cada uma delas. Assim, cada uma das regiões da antiga Grécia deu origem a um modo (organização dos sons naturais) muito próprio, e que adaptou a denominação de cada região respectiva. Desta forma, aparece-nos o modo dórico (Dória), o modo frígio (da região da Frígia), o modo lídio (da Lídia), o modo jónio (da região da Jónia) e o modo eólio (da Eólia). Também aparece um outro — que é uma mistura dos modos lídio e dórico — denominado modo mixolídio.

História[editar | editar código-fonte]

Historicamente, os modos eram usados especialmente na música litúrgica da Idade Média, sendo que poderíamos também classificá-los como modos "litúrgicos" ou "eclesiásticos".

Existem historiadores que preferem ainda nomeá-los como "modos gregorianos" por terem sido organizados, também, pelo papa Gregório I, quando este se preocupou em organizar a música na liturgia de sua época. Outros nomes são "modos litúrgicos" ou "modos eclesiásticos". Segundo alguns esses nomes são preferíveis porque foi descoberto que os modos gregos na antiga Grécia não eram os mesmos como os modos na época medieval até hoje.

No final da Idade Média a maioria dos músicos foi dando notória preferência aos modos jónio e eólio que posteriormente ficaram populares como Escala maior e Escala menor.

Os demais modos ficaram restritos a poucos casos, mas ainda são observados em diversos gêneros musicais. O sétimo modo, o lócrio foi criado pelos teóricos da música para completar o ciclo, mas é de raríssima utilização e pouca aplicabilidade prática.

De fato, o modo lócrio existe como padrão intervalar, mas não como modo efetivamente, visto que a ausência da quinta justa impede que haja sensação de repouso na tríade sobre a nota fundamental. Por outro lado, tanto a música erudita quanto a música popular do século XX (marcadamente o jazz) acolheram o uso da quarta aumentada (ou quinta diminuta), pois a tensão proporcionada pela dissonância pode ser aproveitada com finalidades expressivas. (É importante observar que embora a quinta diminuta e a quarta aumentada sejam a mesma nota, desempenham função completamente distinta no acorde. A quinta diminuta faz parte da tríade ou tétrade, ou seja, da estrutura básica do acorde, enquanto a quarta aumentada desempenha a função de tensão do acorde. A quarta aumentada vem da escala lídia, ou lídia com sétima menor, enquanto a quinta diminuta vem da escala lócria ou de uma escala alterada. Por não fazer parte da estrutura do acorde, os músicos preferem chamar a quarta aumentada de décima primeira aumentada, ou, simplesmente, #11, deixando bem claro se tratar de uma tensão. Já a quinta diminuta recebe esta denominação e costuma ser grafada como b5)

Fundamentação[editar | editar código-fonte]

Os modos baseiam-se atualmente na escala temperada ocidental, mas inicialmente eram as únicas possibilidades para a execução de determinados sons. Desde a antiga Grécia os modos já se utilizavam caracterizando a espécie de música que seria executada. Os modos, bem definidos então, eram aplicáveis de acordo com a situação, por exemplo: se a música remetia ao culto de um determinado deus deveria ser em determinado modo, e assim para cada evento que envolvesse música.

Com o temperamento da escala e a estipulação de uma afinação padrão, os modos perderam gradativamente a sua importância, visto que a escala cromática englobava a todos e harmonicamente foi possível classificá-los dentro dos conceitos "maior e menor".

O uso de frequências determinadas possibilitou o desenvolvimento das melodias na música juntamente com a harmonia e, com isto, na atualidade, os modos facilitam a compreensão do campo harmónico e sua caracterização, mas não possuem mais funções individuais. Devido ao uso do temperamento igual na música moderna não mais estabelecemos diferença entre bemol e sustenido na escala cromática, há, então, ainda mais restrição para o emprego de modos na música, senão como elemento teórico.

Os modos podem ser entendidos com extensão da escala natural de dó maior.

As notas dó ré mi fá sol lá si fazem parte de dó jônico. Se aplicarmos essas mesmas notas transformando a tónica em ré, teremos ré mi fá sol lá si dó, um ré dórico. Em mi, temos mi fá sol lá si dó ré mi, um mi frígio, e assim por diante.

Os modos[editar | editar código-fonte]

Nada mais são que uma série de sons melódicos pré-definida. Ao todo são 7, mais 7 variações destes.

Compreendendo[editar | editar código-fonte]

Partimos da escala padrão diatónica (a que se forma pelas notas sem acidentes) dó - ré - mi - fá - sol - lá - si, e sobre cada uma destas notas criamos uma nova escala diatónica. Quando fazemos isto, a relação dos tons é alterada, consequentemente todo o campo harmónico também muda, visto que, ao estabelecer uma nota como a inicial, estabelece-se a tónica da nova escala.

Para ser mais claro, na escala musical temos funções que classificamos como graus para cada uma das notas, de acordo com sua posição acerca da primeira. Portanto, (nota por nota) sendo os graus: tónica, super-tónica, mediante, sub-dominante, dominante, super-dominante e sensível (para, por exemplo: dó - ré - mi - fá - sol - lá e si), o que mudamos no sistema modal é esta função de cada uma, criando uma nova relação entre os graus e notas. Tudo isso deve-se unicamente por estabelecermos uma nova tônica mantendo os intervalos.

Como são[editar | editar código-fonte]

Da escala diatónica: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, extraímos a relação intervalar de tons (T) e semitons (st) seguinte: T - T - st - T - T - T - st. Sempre que existir esta relação intervalar, teremos o modo jónio ou escala maior (no caso, de dó).

Se firmarmos como tónica o ré, usando a mesma escala diatónica, teremos: ré, mi, fá, sol, lá, si, dó: T - st - T - T - T - st - T. Sempre que esta relação existir, teremos o modo dórico, e assim por diante:

Por tons e semitons[editar | editar código-fonte]

• T - T - sT- T - T - T - sT Jônio
• T - st - T - T - T - st - T: Dórico
• st - T - T - T - st - T -T: Frígio
• T - T - T - st - T - T - st: Lídio
• T - T - st - T - T - st - T: Mixolidio
• T - st - T - T - st - T - T: Eólio
• st - T - T - st - T - T - T: Lócrio

Por intervalos[editar | editar código-fonte]

• 1J 2M 3M 4J 5J 6M 7M : Jônio
• 1J 2M 3m 4J 5J 6M 7m : Dórico
• 1J 2m 3m 4J 5J 6m 7m : Frígio
• 1J 2M 3M 4+ 5J 6M 7M : Lídio
• 1J 2M 3M 4J 5J 6M 7m : Mixolídio
• 1J 2M 3m 4J 5J 6m 7m : Eólio
• 1J 2m 3m 4J 5° 6m 7m : Lócrio

Exemplos[editar | editar código-fonte]

• dó - ré - mi - fá - sol - lá - si: Jónio
• ré - mi - fá - sol - lá - si - dó: Dórico
• mi - fá - sol - lá - si - dó - ré: Frígio
• fá - sol - lá - si - dó - ré - mi: Lídio
• sol - lá - si - dó - ré - mi - fá: Mixolídio
• lá - si - dó - ré - mi - fá - sol: Eólio
• si - dó - ré - mi - fá - sol - lá: Lócrio

Entendendo melhor[editar | editar código-fonte]

Para sabermos utilizar tais sistemas na prática, devemos ter em mente que a escala musical atual é cromática, portanto, podemos estabelecer uma tonalidade e sobre esta (sem mover a nota da tónica) estabelecer cada uma das funções de um modo.

Exemplo[editar | editar código-fonte]

Partindo sempre da nota dó:

• Jônio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si
• Dórico: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá - si♭
• Frígio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
• Lídio: dó - ré - mi - fá# - sol - lá - si
• Mixolídio: dó - ré - mi - fá- sol - lá - si♭
• Eólio: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
• Lócrio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol♭ - lá♭ - si♭

Isso cria, para cada modo, um novo campo harmónico, uma tónica em escalas diferentes.

Resumindo...

Classificação atual[editar | editar código-fonte]

Atualmente, classificamos os modos como maiores e menores, de acordo com o primeiro acorde que formarão em seu campo harmônico.

Modos maiores[editar | editar código-fonte]

• 

  Jônio
• Lídio
• Mixolídio

Modos Menores[editar | editar código-fonte]

• Dórico
• Frígio
• Eólio
• Lócrio (este podendo ser também classificado como semi-diminuto)

Modos autênticos e plagais[editar | editar código-fonte]

No canto medieval, sobretudo na salmódia (canto dos salmos) se diferenciava entre os tons autênticos e plagais.^[1] Se uma música dórica tem o âmbito de Ré até o outro Ré, o modo é autêntico. Mas se fosse assim que a melodia começasse em Ré e fosse em cima dele e também uns três ou quatro tons para baixo dele, assim que o Ré ficasse no meio, o modo continuaria dórico, mas seria classificado mais exato como hipodórico. "Hipo" é grego e significa "em baixo", porque a melodia vai também em baixo.^[2]

Na salmodia (canto dos salmos) o tom da recitação, onde se cantam normalmente muitas sílabas no mesmo tom, é muito importante. Os cantores treinados na salmodia sabem a maneira de cantar se o maestro exige, por exemplo, o terceiro tom. Eles recitam a maioria do texto no tom da repetição (repercussa, tuba ou também dominante) e finalizam no tom da tônica. Na época medieval, existiam os 8 tons que coincidem com os números na imagem, e mais um nono tom misto chamado de "tonus peregrinus". Todos os modos plagais recebiam o prefixo "hipo". Em algumas igrejas a salmódia é praticada até hoje, por exemplo na igreja católica, embora talvez muitos católicos nem a conheçam.

Aplicabilidade[editar | editar código-fonte]

Para aplicarmos os modos praticamente, devemos ter conhecimento sobre harmonia para compreender os encadeamentos harmônicos que cada escala modal propõe. Na realidade, é muito simples: se, por exemplo, tocamos uma música na tonalidade de dó maior, cuja tônica (estabelecemos) é o sol, estamos trabalhando com o modo "sol mixolídio" (muito usado em músicas nordestinas). Se, harmonicamente, em uma música cujo tom está em dó maior, surge um acorde de ré maior, estamos no modo "dó lídio". Conhecer os modos facilita a interpretação e composição musical, desde que tenhamos bem óbvia a questão da harmonia.

Para harmonizar uma melodia em um modo, muitos compositores dividem-na em partes, e cada parte é harmonizado em uma tonalidade moderna. Johann Sebastian Bach harmoniza o famoso hino O Haupt voll Blut und Wunden (Lá lídio, então com um bemol) na Paixão segundo São Mateus nos primeiros dois compassos em Fá maior, depois em Ré menor, depois em Fá maior, Sol menor, Dó maior e finalmente Fá maior. A dificuldade de harmonizá-lo e sobretudo o final levam a muitas soluções. A em baixo é do Hinário Luterano cifrado e está em mi frígio, então na versão original, sem acidentes.

Ver também[editar | editar código-fonte]

• Octoeco

Referências

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

• MED, Bohumil. Teoria da música. 1996. MUSIMED ISBN 85-8588-602-1p. 165ss

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

• Tabela de intervalos musicais (graus) e Modos Gregos.

• Portal da música