Prélude et fugue en mi bémol mineur (BWV 853) — Wikipédia

Le Clavier bien tempéré I

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Prélude et fugue n°
BWV 853
Le Clavier bien tempéré, livre I (d)
Mi bémol mineur
Mi bémol mineur
Prélude
Métrique /
Prélude.
noicon
Fugue
Voix 3
Métrique 4/4
Fugue.
noicon
Liens externes
(en) Partitions et informations sur IMSLP
(en) La fugue jouée et animée (bach.nau.edu)
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Le prélude et fugue en mi bémol mineur (BWV 853) est le huitième couple de préludes et fugues du premier livre du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach, compilé vers 1722.

Après la légèreté riante du mi bémol majeur, Bach réserve au mi bémol mineur le premier rendez-vous tragique de son parcours harmonique.

L'émouvant prélude, à la gravité romantique et méditative, introduit une fugue savante et contemplative, dont la complexité est digne de L'Art de la fugue. Bach y fait usage notamment de canons et du procédé d'augmentation. La fugue est également présentée dans l'enharmonique ré dièse mineur — certaines éditions donnent les deux versions.

Les deux cahiers du Clavier bien tempéré sont considérés comme une référence par nombre de compositeurs et pédagogues. D'abord recopiés par les musiciens, puis édités au début du XIXe siècle, outre le plaisir musical du mélomane, ils servent depuis l'époque de leur composition à l'étude de la pratique du clavier et à l'art de la composition.

\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } \score { << \relative c' { \key ees \minor \time 3/2 %% INCIPIT CBT I-8, BWV 853, ré-dièse mineur << { s4*0^\markup{Prélude} bes'2 r4 r8 bes8 ees4. ges8 ces,2 r4 r8 ees8 } \\ { < ges, ees >2 q q | \once \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \time 4/4 < aes ees > < ces aes ees > } >> \bar ".." \skip 16*1 \override Staff.Clef.extra-offset = #'( -1 . 0 ) \time 4/4 s4*0^\markup{Fugue} \stemDown ees,4 bes'4. ces8 bes aes | \once \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \time 5/4 ges aes bes4 ees, aes~ \hideNotes aes16 } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2) } } \midi {} }

Contexte[modifier | modifier le code]

Le Clavier bien tempéré est tenu pour l'une des plus importantes œuvres de la musique classique. Elle est considérée comme une référence par Joseph Haydn, Mozart, Beethoven, Robert Schumann, Frédéric Chopin, Richard Wagner, César Franck, Max Reger, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Stravinsky[1], Charles Koechlin et bien d'autres, interprètes ou admirateurs. Hans von Bülow la considérait non seulement comme un monument précieux, mais la qualifiait d’Ancien Testament, aux côtés des trente-deux sonates de Beethoven, le Nouveau Testament[2].

Les partitions, non publiées du vivant de l'auteur, se transmettent d'abord par des manuscrits, recopiées entre musiciens (enfants et élèves de Bach, confrères…) jusqu'à la fin du XVIIIe siècle avec déjà un succès considérable[3]. Grâce à l'édition, dès le début du XIXe siècle, leur diffusion s'élargit. Elles trônent sur les pupitres des pianistes amateurs et musiciens professionnels, et se donnent au concert, comme Chopin qui en joue pour lui-même une page, avant ses apparitions publiques[3]. L'œuvre est utilisée dès Bach et jusqu'à nos jours, pour la pratique du clavier mais également pour l'enseignement de l'art de la composition ou de l'écriture de la fugue. La musique réunie dans ces pages est donc éducative, mais également plaisante, notamment par la variété, la beauté et la maîtrise de son matériau[4].

Chaque cahier est composé de vingt-quatre diptyques (préludes et fugues) qui explorent toutes les tonalités majeures et mineures dans l'ordre de l'échelle chromatique. Le terme « tempéré » (Gamme tempérée) se rapporte à l'accord des instruments à clavier, qui pour moduler dans des tons éloignés, nécessite de baisser les quintes (le ré bémol se confondant avec le do dièse)[5], comme les accords modernes. Ainsi l'instrument peut jouer toutes les tonalités. Bach exploite donc de nouvelles tonalités quasiment inusitées de son temps, ouvrant de nouveaux horizons harmoniques[4].

Les préludes sont inventifs, parfois proches de l'improvisation, reliée à la tradition de la toccata, de l'invention ou du prélude arpégé. Les fugues n'ont rien de la sécheresse de la forme, que Bach rend expressive. Elles embrassent un riche éventail de climats, d'émotions, de formes et de structures qui reflètent tour à tour la joie, la sérénité, la passion ou la douleur et où l'on trouve tout un monde vibrant d'une humanité riche et profonde[6]. Certaines contiennent plusieurs procédés (strette, renversement, canons, etc.), d'autres non, dans une grande liberté et sans volonté de systématisme, ce qu'il réserve à son grand œuvre contrapuntique, L'Art de la fugue, composé entièrement dans une seule tonalité, le ré mineur[7].


tableau représentant le Christ mort soutenu par la Madone et Saint Jean
Giovanni Bellini, pietà di bergamo (vers 1455).

Prélude[modifier | modifier le code]

Cet ensemble, prélude et fugue, est l'« un des couples les plus beaux » et des « plus émouvants »[8]. « Un nouveau chef-d'œuvre »[9], « parmi les plus admirables » du recueil[10], il s'agit de l'« une des plus grandes pages de Bach pour clavier »[11]. Le prélude est inclus, par ailleurs, dans le Petit livre de clavier pour Wilhelm Friedemann dont la compilation a commencé en 1720[12]. La rare tonalité de mi bémol mineur, est décrite ainsi par Schubart[13],[14] :

« Empfindungen der Bangigkeit des allertiefsten Seelendrangs ; der hinbrütenden Verzweifha ; der schwärzesten Schwermuth, der düstersten Seelenverfassung. Jede Angst, jedes Zagen des schaudernden Herzens, athmet aus dem gräfslichen Es moll. Wenn Gespenster sprechen konnten ; so sprächen sie ungefähr aus diesem Tone. »

« Sensations de l'angoisse des plus intimes troubles de l'âme, du plus profond désespoir, de la plus sombre mélancolie, de la plus sombre disposition d'esprit. Chaque crainte, chaque hésitation d'un cœur qui frissonne respirent l'affreux mi bémol mineur. Si les spectres pouvaient parler, ils le feraient à peu près dans cette tonalité. »

Le prélude, noté
, comporte 40 mesures.

C'est un chant méditatif profond, tout intérieur, à mi-chemin entre le récitatif-arioso et le nocturne, dans une diversité harmonique extrêmement riche. La pièce se calme sur les dernières mesures, mourant dans un climat de mystère.

Aucun compositeur n'a combiné en si peu de moyens, dans une expression simple, un sentiment si profond comme Bach, ce qui concourt à en faire une pièce miraculeuse[15]. Cecil Gray invite l'auditeur à considérer le prélude comme un postlude, comme si la tragédie s'était déjà passée (« Tout est accompli », Jn 19,30), ou comme une Pietà en musique[15].

Les tritons descendants évoquent l'adagio de la toccata pour orgue en ut majeur BWV 564[16].

Le claveciniste allemand Alexander Weimann, rapproche de nombreux éléments de la fin (notée Adagio) de la Toccata d’ottava stesa en ré mineur d'Alessandro Scarlatti, avec ce prélude[17].

Selon Keller[18] le tempo se situe à 44 à la blanche, ce que confirme Badura-Skoda dans l'idée : « Le tempo ne doit pas être trop lent »[11].

La présence des signes d'arpèges, dont beaucoup ne figurent pas dans l'autographe (P 415), sont présents dans d'autres copies (P 202 et P 203) et invitent à une libre « arpégiation »[19].


\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } Prallaesq = { \tag #'print { aes,4\prall~ } \tag #'midi { \times 2/3 { bes16 aes bes } aes8~ } } Prallgesqp = { \tag #'print { ges4.\prall } \tag #'midi { \times 2/3 { aes16 ges aes } ges4~ } } ArpegeesB = { \tag #'print { < ges bes ees >2\arpeggio } \tag #'midi { \grace { ges8~ bes~ ees~ } < ges, bes ees >2 } } ArpegdesB = { \tag #'print { < ges bes des >2\arpeggio } \tag #'midi { \grace { ges8~ bes~ des~ } < ges, bes des >2 } } %% COPIE POUR VOIR MA BOURDERIE : ArpegdesB = { \tag #'print { < des bes ges >2\arpeggio } \tag #'midi { \grace { des4~ bes~ ges~ } < des bes ges >2 } } upper = \relative c' { \clef treble \key ees \minor \time 3/2 \tempo 2 = 44 \set PianoStaff.connectArpeggios = ##t \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord" %% PRÉLUDE CBT I-8, BWV 853, ré-dièse mineur << { bes'2 r4 r8 bes8 ees4. ges8 ces,2 r4 r8 ees8 aes4. ces8 d,2 r4 r8 f8 \Prallaesq aes16 ges aes bes \Prallgesqp f16 ees ges'2 ges\arpeggio ges\arpeggio } \\ { \set tieWaitForNote = ##t < ges, ees >2 q q < aes ees > < ces aes ees > q < aes f ees > < aes f d > < f d > ees2 s2 \ArpegeesB \ArpegdesB } >> } lower = \relative c' { \clef bass \key ees \minor \time 3/2 \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord" s1.*3 s2 r4 r8 bes8 ges4. ees8 bes2 } thePianoStaff = \new PianoStaff << \set PianoStaff.instrumentName = #"BWV 853" \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \score { \keepWithTag #'print \thePianoStaff \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2) } } } \score { \keepWithTag #'midi \thePianoStaff \midi { } }

Fugue[modifier | modifier le code]

Caractéristiques
3 voix — 4/4, 87 mes.
⋅ fugue ricercar
⋅ 36 entrées du sujet
⋅ réponse tonale
⋅ 4 divertissements
Procédés
renversement, canons, augmentation

La fugue à trois voix, notée 4/4, est longue de 87 mesures.

Le manuscrit associe le prélude en mi bémol, à la fugue en ré dièse, pour une commodité de transposition : Bach ayant, selon Spitta (que confirment notamment Tovey, Keller)[20], écrit la fugue en ré mineur, il suffisait pour lui de rajouter l’armure (ce qu'il avait déjà fait pour la fugue en ut-dièse majeur)[21],[22]. La plupart des sources modernes, dont les partitions, sont de nos jours en mi bémol, dans un souci d'unité tonale ; ou les deux, telle celle de Franz Kroll (1820–1877) en appendice pour Peters[20].

Cette fugue est considérée comme l'une des plus représentatives du Clavier bien tempéré[23] et « d'une complexité stupéfiante » et digne de L'Art de la fugue[24],[25]. À son propos, Karl Geiringer cite le mot de Goethe, évoquant son expérience de Jean-Sébastien Bach : « l'harmonie éternelle conversant avec elle-même »[26],[27]. Alberto Basso, pour sa part, la qualifie de « fugue-ricercar », soulignant son caractère savant[28]. Bach y pratique trois procédés contrapuntiques utilisant un sujet assez monotone pour le fondre en lui-même dans les canons, le reverser pour le transmuter, l'élargir enfin et le présenter nimbé d'un esprit de paix, comme hors du temps. Le tout dans une écriture toujours transparente et profondément émouvante[29].

Le sujet est de type plain-chant grégorien. Il comprend deux parties, chacune composée d'un petit saut, de quinte, puis de quarte, suivies par une descente de notes conjointes. Cette découpe permet d'articuler selon le schéma rythmique noire noire. croche de la tête et de sa traîne[30].


\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { } << \relative c'' { \clef treble \key ees \minor \time 4/4 %% SUJET fugue CBT I-8, BWV 853, ré-dièse mineur \stemDown ees,4^\markup { \stencil #(ly:bracket X '(-1 . 28) 0.2 -1) } bes'4. ces8 bes aes | ges aes bes4 ees,_\markup { \stencil #(ly:bracket X '(-2 . 28) 0.2 1) } aes~ aes8 ges f4\trill ees4. } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" \consists "Horizontal_bracket_engraver" %\override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2) } } \midi {} }


Complémentairement, il est aussi possible de présenter une autre découpe[31] mettant en valeur les deux quintes, l'une montante, l'autre descendante, suivies de leur petite queue en notes conjointes. Ce sujet n'est finalement combiné dans la fugue qu'avec lui-même : il n'y a pas de contre-sujet affirmé[30].


\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { } << \relative c'' { \clef treble \key ees \minor \time 4/4 %% SUJET fugue CBT I-8, BWV 853, ré-dièse mineur \stemDown ees,4_\markup { \stencil #(ly:bracket X '(-2 . 6) 0.2 1) } bes'4. \[ ces8 bes aes | ges aes \] bes4_\markup { \stencil #(ly:bracket X '(-2 . 6) 0.2 1) } ees, \[ aes~ aes8 ges f4 ees4. \] } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" \consists "Horizontal_bracket_engraver" %\override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2) } } \midi {} }


Le dessin mélodique du sujet ressemble fortement au choral Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Des profondeurs du malheur je crie vers Toi), sur le texte emprunté au Psaume 130, de Luther (Erfurter Enchiridion, 1524). Le choral contient également une sixte mineure, symbole de détresse et d'abandon de la part de Dieu. Ensemble, les intervalles quinte – sixte mineure – quinte sont appelés dans le baroque, pathopoiétique, c'est-à-dire cause de souffrance[32].


\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } << \relative c'' { \key c \major \time 4/4 %\set Score.currentBarNumber = #5 \override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f \autoBeamOff %%% Luther, choral Aus tiefer Not schrei ich zu dir a2 d,4 a' | bes a8 g f4 g | a } \addlyrics { Aus tie- fer Not schr_ ei ich zu dir } >> \layout { \context { \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi { \tempo 4 = 66 } }


La fugue présente six groupes d'entrées exploitant ou combinant chacun des procédés contrapuntiques sur le sujet en trois sections, à peu près égales (mesures 1–29, 30–61, 61–87)[30].

L'exposition, alto, soprano, basse (mesures 1–11) est suivie du premier divertissement (mesures 12–29). Il commence avec la réponse présentée à la basse, une octave plus bas, donnant l'impression d'une quatrième voix[30]. Une entrée en canon à l'octave, à deux temps d'écart (mesure 19), est suivie de deux autres, dont un canon à trois voix à la quinte inférieure (mesure 24) — avec quelques libertés : le sujet étant dérythmé[33]. Pendant ce temps, Bach module en fa dièse majeur, puis bizarrement vers le la dièse mineur (mesure 19), évitant le fa dièse majeur pour une raison « d'ordre psychologique », « dans cette peinture de la douleur »[34].

Le second divertissement (mesures 30–51) se consacre au renversement du sujet d'abord (soprano, alto, basse), puis ce renversement est présenté en canon (basse-soprano puis alto-soprano), les mesures 47–50 étant calquées sur les mesures 24–27. Nonobstant les trois sections, l'articulation en deux parties est visible à mi-parcours, lorsque Bach juste avant les canons en inversion — revenu au ton principal au début de la mesure 44 — place deux demi-pauses[35].

Dans une parfaite logique, combinant les deux précédents procédés, le troisième divertissement (mesures 52–61) exploite le canon à trois voix, de la tête du sujet, à un temps de décalage : d'abord rectus, puis inversus, le tout ramassé sur quatre mesures (52 et 54) et présenté dans un parfait naturel[35]. Le sujet revient au soprano (mesure 57), préparant les nouvelles combinaisons du quatrième divertissement (mesure 62 à la fin)[30].

Dépassant tout ce qui a été produit avant, se présentent mêlés, le sujet lui-même (rectus), son renversement (inversus, mesure 44, exactement au milieu de la fugue) et une augmentation (mesure 61)[34]. Les voix énoncent l'augmentation de la basse au soprano (mesures 62 à 83) contre-pointé par le sujet rectus des autres voix en canon, la première fois avec l’inversus confié au soprano. On compte onze fois le sujet et ses transformations sur ces vingt-et-une mesures. La mesure 77 est la plus complexe à réaliser pour l'interprète : thème à la basse, une augmentation en noires pointées à l'alto et en blanches et noires au soprano[29] (voir exemple). Bach achève l'œuvre par une marche conduisant à un accord majeur surmonté d'un point d'orgue. Cette fin en majeur, peut être lue comme « un symbole de salut »[34].

Cette dernière section, « l'objectif et le sommet de la fugue »[36] dépasse de loin la seule virtuosité de l'art du contrepoint : « les harmonies adéquates semblent se mettre en place d'elles-mêmes. Ce sommet épuise virtuellement le contenu expressif de la fugue… »[34]. Bach en poète et en architecte[37], dans la plénitude de son inspiration[29], cherche ici à évoquer une dimension de grandeur spirituelle, qu'on retrouve dans « l'atmosphère d'intense recueillement » du Credo de la messe en si[37], certaines cantates — BWV 77 (1723), lorsque la musique porte le texte Ce sont là les dix saints commandements ou BWV 80 (1724) — et la fugue pour orgue en ut majeur BWV 547[38].


\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } DuxNotes = { ees,4 bes'4. ces8 bes aes | ges aes bes4 ees, aes~ aes8 ges f4 } Dux = { s4*0-\markup{Dux} \DuxNotes } Comes = { s4*0-\markup{Comes} bes4 ees~ ees8 ges f ees des ees f4 bes, ees~ ees8 des c4 bes8 } upper = \relative c'' { \clef treble \key ees \minor \time 4/4 \tempo 4 = 66 \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord" %% FUGUE CBT I-14, BWV 859, fa-dièse mineur << { R1*2 r2 \relative c'' { \Comes } c8 des4~ des4. ces8 bes4 ees~ ees8 d ees f ges4 f8 ges aes f ges aes | bes aes ges f ges4 f8 ees d ees4 d8 ees des ces4~ ces8 bes16 aes bes8 ces16 des ees8 f16 ges f8. ees16 d4 } \\ { \Dux ees4. f8 ges4 aes bes4. aes8 ges f ges f16 ees f8 bes4 a8 bes4~ bes8 aes g ees aes4~ aes8 ges f ees f4 ges8 aes bes c d ees f d ees f ges f ees d ees des ces4 | bes aes ges aes8 ges f4. ees16 f ges8 aes16 bes aes8. ges32 aes bes8 } >> } lower = \relative c' { \clef bass \key ees \minor \time 4/4 \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord" R1*7 \Dux ees4 ees' d des c ces bes8[ bes,] } \score { \new PianoStaff << \set PianoStaff.instrumentName = #"BWV 853" \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" %\override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2) } } \midi { } }


Mise en valeur du canon de la mesure 77, où figurent trois états rythmiques du sujet.


\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } upper = \relative c'' { \clef treble \key ees \minor \time 4/4 \tempo 4 = 66 \set Score.currentBarNumber = #77 \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord" %% FUGUE CBT I-14, BWV 859, fa-dièse mineur \partial 2.. << { s8 r4 f2 | bes2. ces4 | bes aes ges aes | bes2 ees, | aes2. ges4 | fes2 ees~ } \\ { s8 r8 f,8 bes4. ces8 | bes4. aes8 ges4. aes8 bes2 \showStaffSwitch \stemUp \change Staff = "lower" ees,4 \change Staff = "upper" | \stemDown aes4~ aes8 ges f4 g8 bes, ees4~ ees8 fes ees des ces des ees4 aes, des~ des8 ces bes4 } >> } lower = \relative c { \clef bass \key ees \minor \time 4/4 \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord" f8 bes4. ces8 bes aes ges aes bes4 ees,8 f16 ges aes4~ aes8 ges f d' ees4 s4 s1*3 } \score { \new PianoStaff << \set PianoStaff.instrumentName = #"" \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2) } } \midi { } }

Relations[modifier | modifier le code]

Les relations entre le prélude et la fugue ne sont pas difficiles à voir : la petite mélodie ébauche exactement dès la première mesure les notes de la tête du sujet, mutées dans la réponse (en quarte) et réapparaît çà et là, par exemple précipitée par les doubles croches, mais avec l'écart de quinte, mesure 12[39].

Genèse[modifier | modifier le code]

Le prélude apparaît dans le petit livre de Friedemann (no 23), mais noté à
. Dans la version définitive, il est battu à
, dans le but d'en renforcer le caractère[40].

Postérité[modifier | modifier le code]

photographie en noir et blanc de Theodore Dubois en uniforme d'académicien sur la page de couverture de la revue Musica
T. Dubois, académicien, en couverture de Musica.

Théodore Dubois en a réalisé une version pour piano à quatre mains[41], publiée en 1914.

Dans les années 1920, Leopold Stokowski a réalisé un arrangement pour orchestre du prélude, qu'il a enregistré notamment avec l'Orchestre de Philadelphie en 1927 (HMV D1464)[42] et une dernière fois en avec l'Orchestre symphonique de Londres (Decca). Les arpèges y sont portés généralement par la harpe, sur les cordes chantantes.

En 1951, Zoltán Kodály a réalisé une transcription du couple Prélude et Fugue pour violoncelle et piano, que joue notamment, Julius Berger et Miklós Perényi, au disque[43].

Heitor Villa-Lobos a arrangé ce couple de prélude et fugue pour un orchestre de violoncelles à la demande du violoniste Antonio Lysy et publié chez Max Eschig[44],[45]. Il place le prélude no 22 en premier et alterne quatre fugues avec deux autres préludes : Fugue no 5 (livre I), Prélude no 14 (livre II), Fugue no 1 (livre I), le présente couple de Prélude et fugue no 8 (le seul de la série a demeurer complet), Fugue no 21 (livre I).

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Dufourcq 1946, p. 217.
  2. ↑ Candé 1984, p. 329.
  3. ↑ a et b Candé 1984, p. 331.
  4. ↑ a et b Nouveau dictionnaire des œuvres 1994, p. 1217.
  5. ↑ Dufourcq 1946, p. 222.
  6. ↑ Nouveau dictionnaire des œuvres 1994, p. 1218.
  7. ↑ « Philharmonie à la demande - L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach », sur pad.philharmoniedeparis.fr (consulté le )
  8. ↑ Tranchefort 1987, « Nous sommes ici en présence d'un des plus beaux prélude et fugue du Clavier bien tempéré et peut-être le plus émouvant », p. 28.
  9. ↑ Lebrun 2006, p. 201.
  10. ↑ Nouveau dictionnaire des œuvres 1994, Le Prélude et Fugue en mi bémol mineur « parmi les plus admirables, notamment l'émouvant prélude, d'une beauté surhumaine », p. 1217.
  11. ↑ a et b Badura-Skoda 1999, p. 249.
  12. ↑ Basso 1984, p. 689.
  13. ↑ Lebrun 2006, p. 201 (cité par).
  14. ↑ (de) Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer ästhetik der Tonkunst, Vienne, (lire en ligne), p. 378.
  15. ↑ a et b Gray 1938, p. 36.
  16. ↑ Candé 1984, p. 332.
  17. ↑ Alexander Weimann (en), « Scarlatti, Œuvre complète pour clavier vol. 1 », p. 5, Atma ACD2 2321, 2005.
  18. ↑ Keller 1973, p. 78.
  19. ↑ Badura-Skoda 1999, p. 256.
  20. ↑ a et b Badura-Skoda 1999, p. 266.
  21. ↑ Keller 1973, p. 76.
  22. ↑ Ledbetter 2002, p. 177.
  23. ↑ Keller 1973, Wir zähler die Fuge mit Recht zu den bedeutendsten des W.Kl. — p. 67 (« Cette pièce est considérée, et à juste titre, comme l'une des plus représentatives [importantes] qui soit dans le CBT »), p. 78.
  24. ↑ Geiringer 1970, « Le thème, son inversion, son augmentation et sa double augmentation sont ici développées en stretti à deux et trois voix d'une complexité stupédiante », p. 281.
  25. ↑ Candé 1984, « Le sublime prélude à la gravité romantique […], introduit une fugue d'une splendeur et d'une complexité dignes de L'Art de la fugue », p. 332.
  26. ↑ Geiringer 1970, p. 281.
  27. ↑ Goethe, écrivant à son ami Zelter, le 21 juin 1827 : Ich sprach mir’s aus: als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben, so bewegte sich’s auch in meinem Innern und es war mir, als wenn ich weder Ohren, am wenigsten Augen und weiter keine übrigen Sinne besäße noch brauchte. (« Je l'ai dit : c'est comme si l’harmonie éternelle dialoguait avec elle-même, comme il a pu advenir dans le cœur même de Dieu juste avant la création du monde. De la même manière, elle habitait le plus profond de mon âme, comme si je ne possédais pas d’oreilles ni n’en avait besoin, ni de mes autres sens, encore moins de mes yeux »).
  28. ↑ Basso 1984, p. 692.
  29. ↑ a b et c Sacre 1998, p. 203.
  30. ↑ a b c d et e Keller 1973, p. 79.
  31. ↑ David 1962, p. 35.
  32. ↑ Badura-Skoda 1999, p. 261.
  33. ↑ Keller 1973, p. 79–80.
  34. ↑ a b c et d Badura-Skoda 1999, p. 265.
  35. ↑ a et b Keller 1973, p. 80.
  36. ↑ Badura-Skoda 1999, p. 263.
  37. ↑ a et b Tranchefort 1987, p. 28.
  38. ↑ Keller 1973, p. 81.
  39. ↑ David 1962, p. 36.
  40. ↑ Tomita 1996, p. 24.
  41. ↑ [lire en ligne]
  42. ↑ Enregistrement du 13 octobre 1927 commentaire et fichier audio, sur stokowski.org
  43. ↑ (OCLC 957287762 et 718216153) (Nimbus et Hungaroton).
  44. ↑ (OCLC 52608598)
  45. ↑ (en) Cliff Harris, « South America », p. 10–11, Yarlung Records YAR80167, 2018 (OCLC 1031317943).

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

v · m
Livre I (1722)
Insigne de J.S. Bach
Livre II (1744)
Voir aussi : Liste des œuvres de Jean-Sébastien Bach
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