Opéra de Pékin — Wikipédia

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Pour le bâtiment, voir Centre national des arts du spectacle (Pékin).

L'opéra de Pékin *
Image illustrative de l’article Opéra de Pékin
Représentation de l'opéra de Pékin.
Pays * Drapeau de la République populaire de Chine Chine
Liste Liste représentative
Année d’inscription 2010
* Descriptif officiel UNESCO
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Une chanteuse de l'opéra de Pékin.
Un chanteur de l'opéra de Pékin.

L'opéra de Pékin ou opéra de Beijing (chinois simplifié : 京剧 ; chinois traditionnel : 京劇 ; pinyin : Jīngjù) est un genre de spectacle combinant musique, danse acrobatique, théâtre et costumes flamboyants et faisant le récit d'histoires tirées du passé historique et du folklore chinois. Né à la fin du XVIIIe siècle, l'opéra de Pékin croît fortement au milieu du XIXe siècle. Ce genre est populaire à la cour de la dynastie Qing et est considéré[Par qui ?] comme un des trésors de la Chine. Il est mis en scène et réalisé par des troupes spécialisées dont la majorité sont basées à Pékin et à Tianjin dans le nord, et à Shanghai dans le sud. Cet art est également présent à Taïwan, où il est connu sous le nom de Guoju (chinois : 國劇 ; pinyin : Guójù). Il est aussi apprécié dans d'autres pays comme les États-Unis ou le Japon.

L'opéra de Pékin comporte quatre principaux types de personnages qui correspondent à des talents d'artistes spécifiques. Les troupes ont souvent plusieurs représentants de chaque type, mais ont également des personnages mineurs. Avec leurs costumes élaborés et colorés, les artistes majeurs focalisent l'attention du public dans une scénographie traditionnellement clairsemée et ils utilisent leurs compétences en comédie, chant, danse et combat dans des mises en scène symboliques, suggestives et irréalistes. Leurs talents sont évaluées sur l'esthétique de leurs mouvements et les mises en scène suivent des conventions qui aident l'audience à suivre l'intrigue. Chaque mouvement possède sa propre sémantique et doit être exécuté en rythme avec la musique, qui est classée en deux styles : le Xipi et le Erhuang. Les compositions musicales incluent des grands airs, des mélodies instrumentales récurrentes avec ou sans percussions, tandis que le répertoire comprend plus de 1 400 œuvres, inspirées de l'histoire chinoise, du folklore chinois et plus récemment de la vie contemporaine.

L'opéra de Pékin, considéré comme « féodal » et « bourgeois » par la Révolution culturelle, est remplacé par des opéras aux thèmes révolutionnaires dans un but de propagande et d'endoctrinement. Par la suite, ces transformations disparaissent en grande partie. Ces dernières années, l'opéra de Pékin s'est réformé pour attirer à nouveau les spectateurs qui l'avaient déserté. Ces évolutions, parmi lesquelles une qualité accrue des interprétations, l'introduction de nouveaux éléments de spectacle et l'apparition de nouvelles pièces originales, ont suscité un enthousiasme mitigé.

Sous le nom « d’opéra de Pékin », on désigne aussi le principal édifice de la ville qui accueille des spectacles de ce genre : le Centre national des arts du spectacle.

Étymologie[modifier | modifier le code]

En Chine, cet art a eu diverses appellations au cours de l'histoire. Les premiers noms sont formés en combinant les noms des deux principaux styles de chants, à savoir le xipi et le erhuang[1]. Il prend ainsi le nom de Pihuang.[Quand ?][Où ?] Quand une troupe joue à Shanghai, le genre est appelé par les Shanghaïens du nom du lieu d'où il provient, à savoir Jingxi ou Jingju[2], qui est composé des caractères jing, qui signifie capitale, et xi ou ju, qui signifient « théâtre chanté ». De 1927 à 1949, Pékin ou Beijing est connu sous le nom de Beiping, et l'opéra de Pékin s'appelle alors Pingxi ou Pingju. Après 1949, le nom de la capitale redevient Pékin ou Beijing et les Pékinois appellent leur opéra, Jingju, tandis. qu'à Taïwan, ce type d'opéra s'appelle Guoju, qui signifie « style de théâtre national ».

Histoire[modifier | modifier le code]

Origines[modifier | modifier le code]

Sun Wukong dans le Voyage en Occident

L'opéra de Pékin est né lorsque les « Quatre grandes troupes de l'Anhui » apportèrent dans la capitale chinoise en 1790, le style de l'opéra de la province de l'Anhui[3] à l'occasion de l'anniversaire de l'empereur Qianlong. À l'origine, l'opéra est joué uniquement pour la cour et n'est alors pas encore ouvert au public. En 1828, plusieurs troupes du Hubei arrivent à Pékin et se joignent aux troupes de l'Anhui, contribuant ainsi petit à petit à la naissance des mélodies actuelles de l'opéra de Pékin. Traditionnellement, l'année 1845 est considérée, par les historiens, comme la date de création effective de ce que l'on appelle aujourd’hui « l'opéra de Pékin[4] ». Bien qu'il soit appelé « de Pékin », son origine se situe dans la province méridionale de l'Anhui et dans la province orientale du Hubei, qui partagent le même dialecte, le mandarin jianghuai. Les deux principaux genres mélodiques de l'opéra de Pékin, le Xipi et le Erhuang, dérivent de ceux de l'opéra Han, légèrement postérieurs à 1750. En effet, le style musical de l'opéra de Pékin est très similaire à celui de l'opéra Han[5]. Xipi signifie littéralement « Spectacle de marionnettes en peau » et fait référence au spectacle de marionnettes de la province du Shaanxi. Or ce type de spectacles a toujours comporté des chants. D'autre part, la plupart des dialogues de l'opéra de Pékin utilisent une forme archaïque de mandarin, dont les dialectes de mandarin zhongyuan du Henan et du Shaanxi sont les plus proches. Le xipi reprend également la musique d'autres formes d'opéra et d'autres lignes mélodiques du nord de la Chine. Certains chercheurs pensent que le style xipi est dérivé de l'ancienne forme d'opéra de Qinqiang (province du Shaanxi), alors que nombre de conventions stylistiques, éléments de mise en scène et principes esthétiques viennent du kunqu, la plus ancienne forme d'opéra chinois encore jouée[5],[6],[7].

Par conséquent, l'opéra de Pékin n'est pas une forme monolithique, mais plutôt la fusion de formes plus anciennes. Toutefois, ce nouvel art comporte des innovations et ne se contente pas de plagier ses ancêtres. Ainsi les exigences vocales des personnages principaux sont fortement limitées dans l'opéra de Pékin. En particulier, le personnage de type chou a rarement des passages chantés, contrairement à son équivalent dans l'opéra kunqu. Les mélodies qui accompagnent chaque prestation sont simples et accompagnées d'instruments traditionnels contrairement aux anciennes formes d'opéra. Par ailleurs, la danse acrobatique a été introduite[6].

Ce nouveau genre d'opéra devient de plus en plus populaire au cours du XIXe siècle. La popularité des troupes de l'Anhui culmine au milieu du siècle et elles sont invitées à jouer à la cour du Royaume céleste de la grande paix établi durant la révolte des Taiping. Au début de l'année 1884, l'impératrice douairière Cixi fréquente assidûment l'opéra de Pékin, assurant son succès vis-à-vis des anciens opéras tels que le kunqu[8], succès qui s'explique probablement par la simplicité de sa forme et de ses mélodies, permettant à tout amateur de fredonner les airs plus facilement qu'auparavant[9],[10].

L'opéra de Pékin est à l'origine un art exclusivement masculin. L'empereur Qianlong bannit toutes les artistes féminines de Pékin en 1772. Ces dernières réapparaissent sur la scène au cours des années 1870, mais en secret, puis les femmes finissent par se voir confier des rôles et se déclarent les égales des hommes. Elles se voient même offrir un lieu pour exprimer leur talent lorsque Li Maoer, lui-même ancien artiste d'opéra, fonde, à Shanghai, la première troupe mixe d'opéra de Pékin. Ainsi, en 1894, le premier théâtre commercial accueillant des troupes mixes voit le jour à Shanghai. Les troupes mixes deviennent de plus en plus nombreuses et de plus en plus populaires. À la suite de quoi, Yu Zhenting lance une pétition réclamant la levée de l'exclusive contre les femmes dans la République de Chine en 1912. Cette requête est acceptée et l'exclusive est levée la même année[11].

« Opéras modèles révolutionnaires » et « opéras de Pékin » à Taïwan[modifier | modifier le code]

Après la guerre civile chinoise, l'opéra de Pékin acquiert un caractère identitaire pour les deux parties impliquées. Lorsque le parti communiste chinois arrive au pouvoir en Chine continentale en 1949, le gouvernement nouvellement formé souhaite aligner cet art sur l'idéologie communiste et « faire de l'art et de la littérature des composants de la machine révolutionnaire[12]. » Finalement, les pièces dramatiques sans thématique communiste sont considérées comme subversives et bannies par la Révolution culturelle (1966–1976)[13] et l'opéra devient un véritable outil au service de l'idéologie communiste, sous l'impulsion de Jiang Qing, la femme de Mao Zedong qui considère les « opéras modèles » comme des grands accomplissements de la Révolution culturelle car ils expriment le point de vue de Mao selon qui « l'art sert les intérêts des travailleurs, paysans et soldats et doit être conforme à l'idéologie prolétarienne[14] ». Puis le régime ferme les écoles de théâtre[15].

Parmi les huit pièces de référence ou « opéras modèles » finalement sélectionnées à cette époque par le régime, cinq sont des « opéras de Pékin »[16], dont la plus connue est La Légende de la lanterne rouge, qui est une adaptation d'une légende ancienne sous la forme d'un concert pour piano. Les spectacles approuvés le sont seulement après de profondes censures. Le dénouement de nombreuses pièces traditionnelles est modifié et les personnages secondaires sont supprimés[13]. Après la Révolution culturelle, à la fin des années 1970, l'opéra de Pékin traditionnel revoit le jour. Comme d'autres spectacles de théâtre, il continue d’être un sujet de controverses à la fois avant et pendant la 20e Assemblée nationale populaire en 1982. Une étude[Laquelle ?] publiée[Quand ?] dans le Quotidien du peuple révèle que 80 % des pièces jouées dans le pays sont des pièces traditionnelles, dont les valeurs s'opposent à celles récentes qui promeuvent le socialisme. En réponse, le parti communiste chinois tente d'endiguer ce qu'il « considère comme du libéralisme et une influence étrangère dans les pièces de théâtre chinoises »[17].

Après l'établissement de la République de Chine à Taïwan en 1949, l'opéra de Pékin y devient aussi, sous le nom de Guoju un symbole politique. En effet, le Kuomintang encourage toutes les formes d'art promouvant la culture chinoise. Cela implique d'importantes subventions à l'opéra taïwanais traditionnel[18],[19], mais aussi en raison de son prestige et de sa longue histoire, au Guoju[20]. Malgré tout, un courant de pensée préconise un opéra insulaire pour singulariser Taïwan de la Chine continentale. En , lorsque Taïwan participe pour la première fois à un évènement culturel en Chine continentale, une troupe d'opéra taïwanaise est envoyée pour représenter la singularité de cette culture chinoise[21].

Opéra de Pékin moderne[modifier | modifier le code]

Durant la seconde moitié du XXe siècle, l'intérêt du public pour l'opéra de Pékin décline. Cette baisse de popularité s'explique par la qualité décroissante des interprétations et par l'incapacité à s'adapter aux nouvelles thématiques de la vie moderne[22]. De plus, la langue archaïque utilisée par l'opéra de Pékin requiert l'utilisation de sous-titres lors des diffusions télévisées, ce qui en freine le développement. Le rythme lent ne facilite pas non plus l'adhésion des jeunes générations empreintes de culture occidentale et de vie trépidante[23]. En réponse, l'opéra de Pékin commence à se réformer dans les années 1980. En particulier, la création d'écoles de formation permet d'améliorer la qualité des artistes et l'utilisation d'éléments modernes permet d’attirer de nouveaux publics, tandis que de nouvelles pièces, loin des canons traditionnels, sont créées. Toutefois, ces réformes sont entravées par le manque de financement et le climat politique hostile[24].

En plus des mesures formelles décrites dans les conventions stylistiques, les troupes d'opéra de Pékin des années 1980 prennent des initiatives individuelles et non officielles. Certains changements incorporés dans des pièces traditionnelles sont appelés « techniques pour l'amour de la technique. » Par exemple, les personnages féminins de type dan ont tendance à allonger les passages chantés dans les aigus et de longues séquences chorégraphiques et de percussions sont ajoutées. Les scènes répétitives sont également raccourcies pour maintenir l'intérêt des spectateurs[25]. De tels changements sont généralement considérés avec dédain par la critique, qui y voit des stratagèmes futiles visant à attirer de l’audience. Les troupes basées à l'étranger et notamment à New York jouissent évidemment d'une grande liberté d'expérimentation, puisque la distance leur donne une plus grande indépendance par rapport aux pesanteurs chinoises. Des techniques régionales, populaires et étrangères y sont adoptées, dont le maquillage occidental et un nouveau dessin des peintures faciales des personnages de type jing[26]. Les innovations des troupes ultra-marines modernisent les pièces et leur mise en scène. L'esprit des réformes se poursuit dans les années 1990. Pour survivre à l'ouverture du marché, les troupes comme la Compagnie d'opéra de Pékin de Shanghai se fixe comme objectif de sensibiliser de nouveaux spectateurs à l'opéra. Pour cela, elles offrent un nombre grandissant de représentations gratuites dans des lieux publics[27].

Il existe aujourd'hui des tensions dans la réalisation des pièces au sein de la communauté artistique. D'un côté, l’interprète doit traditionnellement jouer un rôle important dans l'écriture et la mise en scène des pièces. De l'autre, probablement sous l'influence occidentale, l'opéra de Pékin dans les dernières décennies donne plus d'importance à un metteur en scène et à un scénariste, réduisant ainsi le champ d'intervention des interprètes, qui sont de plus contraints d'introduire de nouvelles innovations dans leurs prestations tout en se souciant des réformes imposées par de nouveaux producteurs plus exigeants[28].

La chaîne de télévision chinoise CCTV-11 qui a pour cahier des charges de programmer des opéras classiques chinois, en particulier de l'opéra de Pékin[29] participe à son rayonnement.

Rayonnement international[modifier | modifier le code]

En plus de sa présence en Chine continentale, l'opéra de Pékin est diffusé dans plusieurs autres pays dans le monde. on le retrouve à Hong Kong, Taïwan et dans les communautés chinoises d'outre mer[30]. Mei Lanfang, un des artistes spécialisés dans l'interprétation des personnages dan les plus connus de tous les temps, est également à l'origine de la popularité de l'opéra de Pékin à l'étranger. Durant les années 1920, il donne des représentations au Japon. À la suite de cela, il entame une tournée américaine en . Bien que certains artistes, dont l'acteur Otis Skinner, doutent du succès de l'opéra de Pékin aux États-Unis, Mei et sa troupe bénéficient à New York au contraire d'une réception favorable. Le spectacle doit même déménager du Théâtre de la 49e rue vers le plus grand Théâtre national et la durée de la tournée passe de deux à cinq semaines[31],[32]. Mei voyage à travers les États-Unis et reçoit des diplômes honoraires de l'Université de Californie et de la Faculté de Pomona. Il poursuit sa tournée en Union soviétique en 1935[33].

Le département théâtre de l'Université d'Hawaï à Mānoa accueille pour sa part des Jingju en langue anglaise depuis plus de vingt cinq ans. L'école offre un théâtre asiatique où elle propose régulièrement des spectacles de Jingju, le plus récent étant Le Serpent blanc en 2010.

L'opéra de Pékin est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO depuis le [34].

Personnages et interprètes[modifier | modifier le code]

Adieu ma concubine, pièce de l'opéra de Pékin classique. La consort Yu aime profondément le Roi Xiang Yu (au milieu de la scène) et lorsqu'il perd la guerre, elle se suicide.

Apprentissage[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Académie d'étude du théâtre chinois.

Devenir un artiste de l'opéra de Pékin nécessite un apprentissage long et ardu[35]. Avant le XXe siècle, les élèves sont sélectionnés très jeunes par un professeur pour recevoir une éducation de sept années selon un contrat signé entre les parents de l'enfant et l'éducateur. Puisque le professeur subvient aux besoins de l'élève durant cette période, celui-ci accumule une dette qu'il rembourse ensuite sur ses cachets. Après 1911, la formation a lieu dans des écoles institutionnalisées. Dans ces écoles, les élèves se lèvent à cinq heures du matin pour commencer les exercices, suivis d'une journée consacrée à l'apprentissage de la comédie et de l'art du combat, alors que les élèves plus avancés jouent en soirée dans des théâtres extérieurs. S'ils font la moindre erreur durant cette représentation, le groupe auquel ils appartiennent est frappé avec des cannes de bambou, ainsi que le prévoient les règlements très stricts en vigueur dans les écoles chinoises à cette époque. Des écoles avec des codes moins sévères apparaissent en 1930, mais toutes les écoles ferment en 1932 suite à l'invasion japonaise. De nouvelles écoles n'ouvrent qu'après 1952[36].

Les futurs artistes apprennent tout d'abord l'acrobatie, puis le chant et la gestuelle. Plusieurs écoles, enseignant des styles différents coexistent, patronnées par de grands artistes. Parmi elles, il y a l’école de Mei Lanfang, l'école de Cheng Yanqiu, l'école de Ma Lianliang[37] et l'école de Qi Lintong[38]. Autrefois les écoles n'enseignaient que les arts du spectacle, mais aujourd’hui elles proposent des enseignements de lycée. À la fin de la formation, les enseignants évaluent les compétences de chaque élève afin de leur confier des rôles, à savoir, vedettes, seconds rôles ou figurants. Les étudiants peu doués pour le théâtre deviennent alors musiciens[35], secretaires, intendants ou maîtres d'hôtel au service de la troupe[39].

À Taïwan, le ministère de la défense nationale de la République de Chine possède une école de formation à l'opéra de Pékin[40].

Sheng[modifier | modifier le code]

Le Sheng (生) est un personnage masculin de l'opéra de Pékin qui a un certain nombre de sous-personnages.

Un laosheng est un vieillard, chenu, doux et cultivé, habillé avec élégance. Parmi les laosheng, on remarque les hongsheng, au visage rouge, qui sont au nombre de deux, à savoir Guan Yu, le dieu chinois de la fraternité, de la loyauté et de la rigueur, et Zhao Kuang-yin, le premier empereur de la dynastie Song.

Les jeunes hommes sheng sont appelés xiaosheng. Ces personnages chantent d'une voix haute et aiguë avec des instabilités qui imitent la mue des adolescents. Selon le rang du personnage dans la société, le costume du xiaosheng peut être simple ou élaboré[41]. De plus, ils ont de belles fiancées, car ils renvoient l'image de beaux jeunes gens[42].

Le wusheng est un personnage martial qui doit savoir combattre. Il échoit à un acteur qui a été spécifiquement entraîné aux acrobaties, mais aussi au chant, tout en étant capable de produire un effort physique intense[41].

Chaque troupe compte dans ses rangs un laosheng, un xiaosheng pour les rôles d'adolescent, et, éventuellement, un deuxième laosheng pour les seconds rôles [43].

Dan[modifier | modifier le code]

Dan dans l'opéra de Pékin. Le personnage au centre est She Saihua des légendes des Généraux de la famille Yang.

Les dan (旦) sont les personnages féminins de l'opéra de Pékin, qui sont divisés en cinq sous-catégories : les femmes âgées sont les laodan, les femmes viriles sont les wudan, les jeunes femmes soldats sont les daomadan, les femmes vertueuses de l'élite sont les qingyi[44] et les femmes actives et célibataires sont les huadan. Une des contributions les plus importantes de Mei Lanfang à l'opéra de Pékin est d'avoir introduit un sixième personnage, la huashan. Ce personnage qingyi a la sensibilité d'une huadan[pas clair][45],[46].

Qingyi tire son nom de la veste bleue que porte généralement le personnage[44].[pourquoi ?] Parmi les dan, la qingyi occupe la position sociale la plus élevée.

Selon l’échelle sociale de son personnage, le laodan porte soit un mang, qui est une robe de cérémonie ainsi appelée à cause de ses décorations de dragons chinois (mang), soit un pei, qui est une cape, soit un zhei, qui est une veste boutonnée sur le côté. L'actrice qui tient ce rôle doit maîtriser le chant et le jeu de scène[47].

Dans une troupe, il y a toujours une jeune dan pour les rôles principaux, et une dan plus âgée pour les seconds rôles. Parmi les dan les plus célèbres, citons Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun et Xun Huisheng[48]. Autrefois, les dan étaient jouées par des hommes. Wei Changsheng, un dan masculin de la cour Qing, mit au point le cai qiao, un « faux pied », qui imitait les pieds bandés des femmes et leur démarche caractéristique. Par suite de l'attribution à des hommes de ces rôles féminins, il se créa une forme spécifique de maisons closes, appelées xianggong tangzi. Les hommes pouvaient y avoir, contre rémunération, des relations sexuelles avec de jeunes hommes déguisés en femmes. Ironiquement, les compétences acquises dans ces établissements par ces jeunes prostitués permettaient à certains d'entre eux de devenir des dan professionnels[49].

Jing[modifier | modifier le code]

Le jing (净) est un rôle masculin très maquillé. Selon le répertoire de chaque troupe, il sagit d'un premier rôle ou d'un second rôle[39]. Ce personnage a un fort caractère, donc il doit échoir à un acteur avec une voix puissante et une capacité d'exagération des gestes[50]. L'opéra de Pékin offre jusqu'à 15 modèles de maquillages, mais il en existe plus de 1 000 variantes. Chaque maquillage correspond à un personnage spécifique. Chaque trait et chaque couleur du maquillage possède une signification symbolique qui met en exergue la personnalité du personnage. Par exemple, le rouge symbolise la droiture et la loyauté, le blanc, le mal ou la ruse, et le noir, les personnages solides et intègres[51]. Il existe trois types de rôles jing. Le tongchui est un rôle principalement chanté. Le jiazi est un rôle moins centré sur la performance vocale que physique. Enfin, le wujing est un rôle qui implique combats et acrobaties[41].

Chou[modifier | modifier le code]

Le chou (丑) est un bouffon ou un clown[52] et c'est un personnage secondaire[39]. En mandarin, son nom est homophone de chou qui signifie moche. Il existe deux catégories de chou, le wenchou qui est un civil qui chante[53] et le wuchou qui est un guerrier acrobate. Le wenchou porte un maquillage plus fin que le jing[54] et le hualian. De ce fait, chez le wuchou, il porte le nom de xiaohualian[pas clair]. Le wuchou appelé aussi kaikoutiao est généralement un fonctionnaire subalterne ou un travailleur modeste[54], qui agit généralement en héros ou en redresseur de torts[55]. Il sert de faire-valoir au véritable héros. Le chou peut s'incarner en plusieurs personnages tels un empereur, un prince, un domestique, un soldat, ou un fermier[52]. C'est un homme, plus rarement une femme, un adolescent ou un vieillard[52]. Le chou peut être perfide et rusé, mais, la plupart du temps, il agit avec intelligence, habileté, humour, honnêteté et bienveillance[53]. Le chou est reconnaissable à son maquillage blanc au niveau du nez qui peut prendre différentes formes allant d'un carré à un noyau de jujube[53] s'étendant jusqu'aux yeux.

Le personnage fantaisiste dit chou est consubstantiel à l'opéra de Pékin. Le chou est accompagné du guban (en), instrument traditionnel à percussion, mais il se produit parfois sur fond de tambours et de claquettes. Le guban est l'instrument par excellence de ses prestations en solo, surtout lors du shu ban, un passage comique en vers. Le chou se produit souvent aussi avec un gong et des cymbales, qui évoquent la populace et son ambiance bruyante. Bien que les personnages dits chou ne chantent pas la plupart du temps, leurs arias, quand il y en a, se fondent en bonne partie sur des textes improvisés. Néanmoins, en raison de la standardisation de l'opéra de Pékin et la pression politique des autorités, les improvisations du chou sont plus rares aujourd'hui. Enfin, le chou a un timbre vocal rocailleux et utilise un argot de Pékin, en opposition au langage plus policé des autres personnages[56].

Aspects visuels[modifier | modifier le code]

Scène traditionnelle d'opéra de Pékin dans le Palais d'été à Pékin.

Les artistes maitrisent plusieurs compétences, notamment le chant et le jeu scénique, et dans une moindre mesure la danse, qui comprend la danse proprement dite, la pantomime et des formes variées de gestuelle dansée. L'artiste doit savoir aussi « se battre », c'est donc un acrobate et un combattant utilisant toutes sortes d'armes. Il doit faire tout cela sans effort apparent[57].

Esthétique et mouvement[modifier | modifier le code]

L'opéra de Pékin s'inspire des autres arts du vivant traditionnels en Chine et privilégie la symbolique et les mythes, en ne recherchant pas une quelconque fidélité historique. L'objectif des créateurs est alors de mettre de la beauté dans chacun des gestes, ce qui les soumet à de grosses pressions durant les répétitions si l'esthétique n'est pas au rendez-vous[57]. De plus, les artistes apprennent à faire une synthèse des différents aspects de l'opéra de Pékin. Les quatre compétences requises (chant, jeu, danse, acrobatie) ne sont pas isolées, mais plutôt synthétisées en une performance unique. Une compétence peut être mise en avant à un moment donné dans la pièce, sans que dsdcela signifie pour autant que les autres doivent s'effacer[58]. La tradition reste primordiale dans cette forme d'art. Les gestes, les décors, la musique et les personnages perpétuent d'anciennes conventions, par exemple des conventions de mouvement, utilisées pour signaler des actions particulières. Ainsi marcher en suivant un long cercle symbolise un long voyage, redresser son buste ou sa tête signifie qu'un important personnage va parler. Certaines conventions, comme mimer l'ouverture ou la fermeture de portes ou monter ou descendre des escaliers sont plus évidentes[59],[60].

Certaines scènes requièrent de représenter des actes de la vie quotidienne, mais cela doit être fait avec élégance, quitte à s’éloigner de la réalité. Les experts de cet art mettent en contraste ces principes avec le principe de mo, mime ou imitation, que l'on trouve dans les pièces occidentales[pas clair]. L'opéra de Pékin ne cherche donc pas à imiter le réel, il se contente de le suggérer[61]. La stylisation la plus fréquente dans l'opéra de Pékin est la circularité. Ainsi tout mouvement est soigneusement exécuté pour éviter angles et lignes droites. Un personnage regardant devant lui va balayer l’espace d'un mouvement circulaire avant de s'arrêter sur un objet et il changera d'orientation en décrivant une courbe gracieuse. De façon similaire, un acteur va décrire de sa main un arc de cercle avant de pointer un objet et ses mouvements dans l'espace éviteront les angles[62].

Scènes et plateaux[modifier | modifier le code]

Une scène de l'opéra de Pékin.

Les scènes de l'opéra de Pékin sont traditionnellement des plateformes carrées, l’action étant en général visible depuis au moins trois côtés, et elles sont divisées en deux parties par un rideau brodé, le shoujiu. Les musiciens sont placés sur le devant de la scène et visibles des spectateurs[41]. Les scènes traditionnelles sont construites au-dessus de la ligne de vue des spectateurs, mais certaines scènes modernes sont construites avec des sièges plus élevés que la scène.[pas clair] Puisque les spectateurs sont toujours assis au sud de la scène, le nord est l’axe principal de l'opéra par rapport auquel les artistes doivent se positionner. Tous les personnages entrent à l'est et sortent à l'ouest[42].

Accessoires et costumes[modifier | modifier le code]

L'opéra de Pékin étant par nature symbolique, il utilise, par conséquent, assez peu d'accessoires, se conformant en cela à sept siècles de tradition[63], mais il y a souvent de gros objets, notamment une table et au moins une chaise. Ces quelques accessoires évoquent souvent des objets plus importants, par exemple, un fouet évoque un cheval et une rame évoque un bateau[59].

Puisqu'il y a peu d'accessoires, les costumes ont une importance capitale. Leur fonction première est de distinguer, au premier coup d’œil, le rang de chaque personnage. Les empereurs et leurs familles sont habillés de jaune et les fonctionnaires de haut rang de violet. La robe portée par ces deux classes de personnages est appelée mang ou robe python. En accord avec le rang élevé des personnages, ce costume est orné de couleurs brillantes et de riches broderies, souvent avec un dessin de dragon. Les autres personnes de haut rang ou de haute vertu sont habillés en rouge, les fonctionnaires subalternes en bleu, les jeunes gens en blanc, les vieillards en blanc, marron ou olive et les autres personnages en noir. Dans certaines circonstances, les fonctionnaires de bas échelon portent le kuan yi, une simple robe avec des pièces de broderie devant et derrière. Autrement les autres personnages portent le chezi, une robe basique avec plusieurs rangs de broderies sans ceinture. Tous ces robes ont des « manches d'eau », terme qui désigne des longues manches longues et flottantes qui peuvent être agitées comme si c'était de l'eau et qui valorisent les émotions. Les personnages mineurs et subalternes portent de simples habits non brodés. Les couvre-chef sont en harmonie avec le reste du costume et ont des broderies équivalentes. Les chaussures ont des semelles hautes ou basses, les premières étant portées par les personnages de haut rang, tandis que les autres personnages ou les acrobates portent des chaussures basses[64].

Couleur des masques[modifier | modifier le code]

La culture chinoise porte une attention particulière à l'utilisation des couleurs. Les couleurs représentent une idée, une personnalité. Dans l'opéra de Pékin, les comédiens sont maquillés avec des couleurs ou motifs différents pour décrire un caractère ou un rôle particulier dans la représentation. Toutes les couleurs symbolisent un trait de personnalité, leurs significations dans la culture chinoise sont différentes de la culture occidentale.

Les couleurs utilisées dans la confection des masques de l'opéra font également référence aux divinités religieuses. Parmi ces figurations dans la culture chinoise, Guan Yu est représenté par un guerrier au visage rouge. D'un point de vue occidental, l'usage du rouge symbolise le danger la menace, la couleur étant souvent associée aux démons et au diable, alors que dans la culture chinoise cela représente la loyauté et la droiture. La couleur rouge sur le Drapeau de la Chine représente la fortune et la chance.

Le tableau ci-dessous montre les significations des couleurs des masques dans l'opéra de Pékin[65],[66].

Couleur Exemple de personnage Signification
Rouge Guan Yu Le rouge caractérise la dévotion, le courage, la bravoure, la droiture et la loyauté. Le guerrier au visage rouge est Guan Yu, général lors des Trois Royaumes de Chine (220-280), célèbre pour sa fidélité à son empereur Liu Bei.
Noir Zhang Fei Le noir caractérise la dureté et la férocité. Le visage noir symbolise soit un personnage au caractère grossier et gras ou d'une personnalité impartiale et désintéressée. Ce qui est typique de l'ex-général Zhang Fei et Li Kui, et de ce dernier est Bao Gong (alias Bao Zheng), le légendaire et impartial juge de la dynastie Song.
Blanc Cao Cao Le blanc caractérise la méfiance et la ruse. Le blanc met en lumière ce qui est mauvais dans la nature humaine tel que la ruse, la roublardise ou encore la traîtrise. Cao Cao est puissant et cruel, il était premier ministre à l'époque des Trois Royaumes. Qin Hui est un traître de la dynastie Song.
Jaune Tu Xingsun Le jaune caractérise la férocité et l'ambition et la cruauté
Vert Zhu Wen Le vert caractérise la violence et l'impulsivité.
Bleu Xiahou Dun Le bleu caractérise la férocité et la ruse.
Violet Lian Po Le violet caractérise la droiture et la sophistication.
Naturel Jiang Gan Pour les clowns de théâtre traditionnel, il existe un maquillage appelé xiaohualian (le petit visage peint), c'est-à-dire un petit bout de craie sur le nez, symbolise un caractère secret.

Aspects sonores[modifier | modifier le code]

Production vocale[modifier | modifier le code]

Article détaillé : technique vocale.

La production vocale comporte « quatre niveaux » : la partie chantée (ou air), la déclamation, le récitatif et la vocalise. Grâce à des techniques vocales maîtrisées, les transitions entre airs et récitatifs se font en continuité. Trois techniques vocales fondamentales sont utilisées pour la respiration (yongqi), la prononciation (fayin) et les prononciations spécifiques à l'opéra de Pékin (shangkouzi)[67].

Dans l'opéra chinois, la respiration est concentrée sur la région pubienne et supportée par les muscles abdominaux. Les artistes suivent le principe de base selon lequel « une forte respiration centralisée déplace les passages mélodiques »[pas clair] (zhong qi xing xiang). La respiration serait élaborée par une cavité centrale de respiration partant de la région pubienne jusqu'au sommet de la tête. Cette cavité doit être sous le contrôle permanent de l'artiste et ce dernier développe des techniques spéciales pour contrôler l'air entrant et sortant. Les deux principales méthodes de prise de respiration sont connues sous le nom d'« échange de souffle » (huan qi) et « vol de souffle » (tou qi). L'échange de souffle est un lent processus d'expiration puis d'inspiration. Il est utilisé lorsque l'artiste n'est pas soumis à une contrainte de temps, comme lors des passages instrumentaux ou lorsqu'un autre personnage parle ou chante. Le vol de souffle est une brusque prise d'air sans expiration préalable. Il est utilisé durant les longs passages parlés ou chantés lorsqu'une pause ne serait pas souhaitable. Ces deux techniques ne doivent pas être perçues par le public et doivent permettre d'inspirer la quantité d'air exactement nécessaire pour exécuter les vocalises. Le principe le plus important dans l'expiration est la « sauvegarde du souffle » (cun qi). Le souffle doit être expulsé lentement et uniformément sur toute la longueur de la partie chantée. Beaucoup de parties chantées et certains passages parlés contiennent des indications précises qui déterminent quand le souffle doit être échangé ou volé[68].

La prononciation se conçoit comme le façonnage de la gorge et de la bouche jusqu'à la forme nécessaire pour produire le son désiré et articuler clairement la consonne initiale. Il existe quatre formes de base pour la gorge et la bouche, correspondant aux quatre types de voyelles et cinq méthodes d'articulation des consonnes, une pour chaque type de consonne. Les quatre formes de gorge et bouche sont « bouche ouverte » (kaikou), « au niveau des dents » (qichi), « bouche fermée » (hekou ou huokou) et « lèvres creusées » (cuochun). Les cinq types de consonnes sont notés par la portion de la bouche le plus utilisée pour chaque type de prononciation : la gorge ou le larynx (hou), la langue (she), les molaires ou la mâchoire et le palais (chi), les dents de devant (ya) et les lèvres (chun)[69].

Certaines syllabes ont une prononciation spéciale dans l'opéra de Pékin. Cela est dû à la confrontation entre des formes d'arts régionaux et du kunqu au cours de son histoire. Par exemple, 你, signifiant « tu », peut être prononcé li comme dans le dialecte de l'Anhui, plutôt qu'avec le mandarin ni. 我, signifiant « je » et prononcé wo en mandarin, devient ngo, comme prononcé dans le dialecte de Suzhou. Outre des différences de prononciation dues aux influences régionales, la lecture de certains caractères est modifiée pour faciliter la représentation ou la variété vocale. Par exemple, les sons zhi, chi, shi et ri sont difficiles à soutenir, car ils sont prononcés depuis le fond de la bouche. De ce fait, ils sont interprétés avec un son i additionnel, comme dans zhii[70].

Ces techniques vocales sont mises en œuvre dans la partie jouée et dans la partie chantée.

Partie jouée[modifier | modifier le code]

L'opéra de Pékin utilise à la fois le chinois classique et le chinois moderne standard avec certains termes d'argot. La position sociale du personnage détermine le langage qu'il utilise. L'opéra de Pékin comprend trois principaux types de passages parlés (nianbai). Les premiers, les monologues et les dialogues, qui constituent le corps de la plupart des pièces, sont composés de discours en prose, font avancer l'intrigue et injectent de l’humour. Ces passages en langue vernaculaire sont courts. Toutefois, comme le fait remarquer Elizabeth Wichmann, ils ont également des éléments rythmiques et musicaux, obtenus par « l'articulation stylisée des unités de sons monosyllabiques » et « la prononciation stylisée des tons. » Les discours en prose sont pour la plupart improvisés et les artistes chou perpétuent cette tradition[71].

Le second type de comédie consiste à citer des poèmes chinois classiques. Ce type est rarement utilisé dans l'opéra de Pékin. Les pièces possèdent une ou deux citations tout au plus et souvent aucune. Dans la plupart des cas, l'usage de la poésie classique permet d'augmenter l'impact d'une scène. Toutefois, les personnages chou et les plus lunatiques dan peuvent citer inexactement ou mal interpréter les classiques, créant ainsi un effet comique[72].

Le dernier type de comédie est le discours conventionnel (chengshi nianbai). Celui-ci contient des formulations rigides qui marquent les points de transition importants. Quand un personnage entre pour la première fois, un discours d'entrée (shangchang) ou un discours d'auto-présentation (zi bao jiamen) est prononcé. Le style et la structure de chaque discours d'entrée héritent du folklore des dynasties Yuan et Ming ainsi que des formes régionales de l'opéra de Pékin. Un autre discours conventionnel est le discours de sortie, qui peut prendre la forme d'un poème suivi d'une simple ligne parlée. Il est habituellement délivré par un personnage de soutien et décrit sa situation et son état d'esprit. Enfin, il existe le discours de récapitulation dans lequel un personnage utilise la prose pour retracer l'histoire jusqu'à ce point. Ce dernier type de discours est le résultat de la tradition zhezixi qui consiste à ne jouer qu'une seule partie d'une pièce plus longue[73].

Chant[modifier | modifier le code]

Il existe six principaux types de paroles de chansons dans l'opéra de Pékin : émotif, réprobateur, narratif, descriptif, querelleur et « espace partagé de sensations séparées. » Chaque type utilise la même structure lyrique de base, différant seulement sur le type et le degré d'émotions dépeintes. Les paroles sont écrites en couplets (lian) de deux lignes (ju). Chaque couplet peut contenir deux lignes de dix caractères ou deux lignes de sept caractères. Les lignes sont de plus subdivisées en trois pauses (dou), typiquement en suivant le modèle 3-3-4 ou 2-2-3. Les lignes peuvent être additionnées de caractères supplémentaires dans le but d'en clarifier le sens. Les rimes sont extrêmement importantes dans l'opéra de Pékin, avec treize catégories identifiées de rimes. Les paroles des chansons utilisent également les tons du mandarin afin de plaire à l'oreille et de transmettre le sens et l'émotion appropriés. Les premier et deuxième tons du mandarin sont normalement connus comme les tons de niveau (ping) dans l'opéra de Pékin, alors que le troisième et quatrième sont appelés obliques (ze). La dernière ligne de chaque couplet des chansons se termine par un ton de niveau[74].

Les chansons de l'opéra de Pékin sont prescrites par un ensemble de valeurs esthétiques communes. Une majorité des chansons se situe dans une plage de hauteur d'une octave et un cinquième. L'aigu est une valeur esthétique commune, donc l'artiste va commencer les chansons à un très haut niveau de ses capacités vocales. Plusieurs artistes dans un même spectacle peuvent chanter à une hauteur différente, ce qui contraint les musiciens à constamment accorder leurs instruments ou à affecter certains musiciens à certains chanteurs. Elizabeth Wichmann décrit le timbre de base idéal pour les chants de l'opéra de Pékin comme un « ton nasal contrôlé. » Les artistes utilisent beaucoup les vibratos dans les chansons, d'une manière plus lente ou plus rapide que les vibratos utilisés pour les représentations en Occident. L'esthétique de l'opéra de Pékin est résumée par l'expression zi zheng qiang yuan, ce qui signifie que les caractères écrits doivent être prononcés précisément et les passages mélodiques doivent être ronds[67].

Musique[modifier | modifier le code]

Le jinghu est un instrument de musique de base de l'opéra de Pékin.

L'accompagnement d'une représentation d'un opéra de Pékin est généralement constitué d'un petit ensemble d'instruments traditionnels mélodiques et de percussions. Le principal instrument mélodique est le jinghu, une petite vielle à long manche et deux cordes[75]. Le jinghu est le principal accompagnement des artistes durant les chansons. L'accompagnement est hétérophonique. Le joueur de jinghu suit les principaux contours de base de la mélodie de la chanson mais diverge avec des tons additionnels ou d'autres éléments. Le jinghu joue souvent plus de notes par mesure que l'artiste n'en chante et se positionne une octave plus bas. Durant les répétitions, le joueur de jinghu adopte sa propre version de la mélodie de la chanson mais doit aussi s'adapter aux improvisations spontanées de la part du chanteur. De ce fait, le joueur de jinghu doit avoir une capacité instinctive de changer son interprétation sans avertissement pour accompagner correctement l'artiste[76]. Le second instrument principal est un luth à corps circulaire, le yueqin. Les instruments de percussions sont les daluo, xiaoluo et naobo. Le joueur de gu et de ban, un petit tambour haut, est considéré comme le chef d'orchestre de tout l'ensemble[77].

Les deux principaux types musicaux de l'opéra de Pékin sont le xipi et le erhuang, qui se distinguent sur plusieurs points. Dans le style xipi, les cordes du jinghu sont jouées sur les clés de la et de ré. Les mélodies de ce style sont très disjointes, vraisemblablement pour se distinguer des mélodies de l'opéra de Qinqiang dans le nord-ouest de la Chine. Il est communément utilisé pour les pièces joyeuses. Dans le style erhuang, les cordes sont jouées sur les clés de do et de sol. Cela reflète les tons bas, doux et déprimants de la province du Hubei, le lieu d'origine du style. De ce fait, ce style est utilisé pour des histoires lyriques. Ces deux styles musicaux ont un rythme standard de deux battements par mesure. Ils partagent six tempos différents, dont le manban (tempo lent), le yuanban (tempo standard et de vitesse moyenne), le kui sanyan (rythme entraînant), le daoban (rythme entraînant), le sanban (rythme volé) et le yaoban (rythme tremblotant). Le style xipi utilise également quelques rythmes uniques comme le erliu (Deux-Six) et le kuaiban (rythme rapide). Parmi ses rythmes, les yuanban, manban et kuaiban sont les plus utilisés. Le rythme est à tout moment contrôlé par un joueur de percussions qui agit en tant que chef d'orchestre[78]. Le style erhuang est plutôt considéré comme un style d'improvisation et le xipi comme un style plus tranquille. Avec les variations d'une troupe d'artistes à l'autre et au cours du temps, les deux styles sont aujourd'hui assez similaires[75].

Les mélodies jouées en accompagnement se répartissent en trois vastes catégories. La première est l'aria. Les arias de l'opéra de Pékin peuvent être divisées en deux variétés, le erhuang et le xipi. Un exemple d'aria est le wawa diao, une aria de style xipi qui est chanté par un jeune sheng pour indiquer une émotion accrue[79]. Le second style de mélodie est une mélodie à tons fixes, appelée également qupai. Il s'agit de tons instrumentaux qui ont un rôle plus précis que les arias. Par exemple, le « Ton du dragon d'eau » (shui long yin) annonce généralement l'arrivée d'une personne importante et la « Triple confiance » (ji san qiang) signale une fête ou un banquet[80]. Le dernier type d'accompagnement musical est le rythme des percussions. Ces rythmes donnent le contexte de la musique de la même manière que les mélodies à tons fixes. Par exemple, il existe 48 rythmes différents de percussions qui accompagnent les entrées sur scène. Chacun d'eux identifie l'entrée d'un personnage par son rang individuel et sa personnalité[80].

Structure et épertoire[modifier | modifier le code]

Scène d'une pièce basée sur les légendes des Généraux de la famille Yang.

Structure des opéras[modifier | modifier le code]

La longueur et la structure interne des opéras sont très variables. Avant 1949, les zhezixi, des pièces courtes ou constituées de courtes scènes extraites d'œuvres plus longues, ont du succès. Ces œuvres se concentrent généralement sur une trame simple et proposent une sélection de scènes conçues pour mettre en valeur les principaux artifices de l'opéra de Pékin et la virtuosité des artistes. Ce type de représentations tend à disparaître, quoique des pièces à un seul acte soient toujours à l’affiche. Ces œuvres courtes sont marquées par une forte évolution des sentiments. Par exemple, la concubine, dans l'opéra en un acte La Concubine favorite s'enivre, commence joyeuse, puis exprime sa colère et sa jalousie, s'enivre gaiement, déprime, et enfin ressent l'échec et se résigne.

Un opéra long est généralement composé de six à une quinzaine d'actes où alternent scènes de la vie quotidienne et scènes de guerre et où plusieurs scènes clés concentrent le crescendo de l'émotion. Ce sont donc ces scènes que l'on extrait, en général, pour créer les zhezixi. Mais il existe des œuvres plus complexes qui diluent l'émotion et sont donc moins susceptibles d'être condensées[81].

Répertoire[modifier | modifier le code]

Le répertoire de l'opéra de Pékin comprend près de 1 400 œuvres. Les pièces sont la plupart du temps inspirées de faits historiques, de contes, de combats de la vie quotidienne ou politique ou de batailles militaires. Les premières pièces sont souvent des adaptations des anciens styles de théâtre chinois, tels que le kunqu. Près de la moitié des 272 pièces référencées en 1824 sont dérivées de styles anciens[39]. Beaucoup de systèmes de classification ont été utilisés pour trier les pièces par type civil ou martial. Les pièces civiles se focalisent sur la relation entre les personnages et met en scène des situations personnelles, domestiques et romantiques. Le chant est fréquemment utilisé pour exprimer une émotion dans ce type de pièces. Les pièces martiales proposent une plus grande mise en avant des compétences en action et combat. Les deux types de pièces proposent également différents types d'artistes. Les pièces martiales mettent en scène la plupart du temps de jeunes shen, des jing et des chou, alors que les pièces civiles ont plutôt besoin de rôles plus âgés et de dan. En plus du critère civil ou martial, les pièces sont également classées en sérieux (daxi) ou léger (xiaoxi). Les éléments de représentation et les artistes utilisés dans les pièces sérieuses et légères correspondent généralement à ceux des pièces civiles d'un côté et martiales de l'autre[82].

Depuis 1949, un système de classification plus détaillé est mis en place, basé sur le contenu thématique et la période historique de création de la pièce. La première catégorie de ce système est chuantongxi, les pièces traditionnelles qui étaient jouées avant 1949. La seconde catégorie est xinbian de lishixi, les pièces historiques écrites après 1949. Ce type de pièces n'est pas produit durant la Révolution culturelle, mais constitue la majorité des pièces aujourd'hui. La dernière catégorie est xandaixi, les pièces contemporaines. Le sujet de ces pièces se déroule au XXe siècle et après. Les productions contemporaines sont également fréquemment expérimentales par nature et peuvent contenir des influences occidentales[83]. Dans la seconde moitié du XXe siècle, les œuvres occidentales sont de plus en plus adaptées en opéra de Pékin. Les œuvres de Shakespeare sont particulièrement populaires[84]. Shakespeare a été adapté dans toutes les formes de théâtre chinois[85]. Ainsi, Macbeth, Le Songe d'une nuit d'été et Le Roi Lear ont été adaptés dans l'opéra de Pékin, entre autres[86],[87].

Adaptations de l'opéra de Pékin[modifier | modifier le code]

Au cinéma[modifier | modifier le code]

L'opéra de Pékin est une composante majeure de la culture chinoise, le cinéma chinois s'y est donc intéressé. Le long métrage chinois le plus célèbre à ce jour sur cette thématique reste le film Adieu ma concubine de Chen Kaige, Palme d'or au Festival de Cannes 1993[88]. Cette œuvre utilise l'opéra de Pékin comme symbole des traditions chinoises menacées au temps de la Révolution culturelle en Chine. On y perçoit clairement la vie faite de sacrifices des acteurs d'opéra, principalement les hommes voués à interpréter des rôles féminins[89].

Plus récemment, en 2008, Chen Kaige, encore lui, réalise Forever Enthralled, qui s'intitule Mei Lanfang dans sa version originale. Il s'agit d'une biographie de ce comédien, présenté très souvent comme le plus grand nom de l'histoire de l'Opéra de Pékin[90],[91],[92].

Johanna Lafosse réalise en 1998 le court-métrage documentaire Voyage dans l'opéra de Pékin (prix Rouletabille de vidéo-reportage)[93]. Il présente les différentes aspects de cet art multiple au travers d'une compagnie professionnelle chinoise, de jeunes acrobates dont les prouesses révèlent l'intensité de l'apprentissage, ainsi que la pratique des amateurs, personnages passionnés. Tous retrouvent dans cette pratique « un vieil ami » interdit sous Mao.

En manga[modifier | modifier le code]

Un manga nommé l'Opéra de Pékin a été créé.

Lieux de représentations de l'opéra à Pékin[modifier | modifier le code]

Plusieurs lieux consacrés à l'opéra de Pékin datent du XVIIe siècle et ont été restaurés dans la capitale, parmi lesquelles le palais du prince Gong[94], le théâtre d'opéra de Pékin de Zheng Yici[95] et le théâtre de la guilde du Huguang[96]. Toutefois, des lieux plus modernes permettent les représentations de cet art, parmi lesquels le centre national des arts du spectacle[97] et le Grand théâtre de Chang'an situé à l'est de la ville sur l'avenue de Chang'an[98].

Notes et références[modifier | modifier le code]

(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Peking opera » (voir la liste des auteurs).
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Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Bibliographie[modifier | modifier le code]

Voici la liste des ouvrages utilisés pour la rédaction de cet article.

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